Լեֆկարայի Ավետման Բեմայի դռները. Տասներկուերորդ դարի վերջի կիպրական պատկերակ

Լեֆկարայի Ավետման բեմայի դռները , որոնք պահպանվել են Կիպրոսի Պանո Լեֆկարայի Սուրբ Խաչ եկեղեցում և ընդհանուր առմամբ թվագրվում են 12-րդ դարի վերջով, պատկանում են բյուզանդական խորանի վարագույրի կենտրոնական մուտքի հետ կապված ամենավաղ պահպանված նկարազարդ դռների շարքին: Մոտավորապես 102 × 62 սմ չափսերով երկու փայտե թերթիկները կազմում են բարձր, կամարակապ համույթ, որի ֆիզիկական բաժանումը դառնում է հենց կոմպոզիցիայի մի մասը: Գաբրիելը զբաղեցնում է ձախ թերթիկը, իսկ Աստվածածինը՝ աջը: Դրանց միջև ընկած է դռների նեղ ուղղահայաց բացվածքը՝ իրական ճարտարապետական ​​միջակայք, որը տեղադրված է սրբազան պատմության մեջ:

Դրանց թեման Ավետումն է (Ղուկաս 1։26–38), որն արդեն խորապես արմատավորված է բյուզանդական տեսողական մշակույթում և հատկապես համապատասխանում է տաճարի գլխավոր բացմանը։ Սակայն Լեֆկարայի դռների կարևորությունը նույնպես կայանում է դրանց թվագրման մեջ։ Գիտնականները դրանք տեղադրում են տասներկուերորդ դարի վերջում, երբեմն ավելի լայնորեն՝ մոտ 1200 թվականին։ Անթի Անդրոնիկուի դոկտորական թեզում Սուրբ Խաչ եկեղեցու Ավետման թևը գրանցվում է որպես մոտ 1200 թվականի ստեղծագործություն և մեջբերում է դրա շուրջ հիմնական մատենագրությունը։ Լրիվ տեքստը հասանելի է նաև Հետազոտական ​​պահոցի միջոցով ։ Հետևաբար, դրանք մոտ են նկարազարդ սրբարանի վարագույրի զարգացման վճռորոշ պահին՝ միաժամանակ պահպանելով ուշ կոմնենոսական գեղանկարչության հետ կապված անհանգիստ գծային էներգիան ։ Աշխատանքը կատարմամբ գավառական է, չնայած դժվար թե մեկուսացված լինի իր դարաշրջանի ավելի լայն գեղարվեստական ​​լեզվից։ Կիպրոսը, տասներկուերորդ դարի այս վերջին տասնամյակների ընթացքում, ինտենսիվորեն մասնակցել է այդ լեզվին։

Ավետման Բեմա Լեֆկարայի դռները և սրբավայրի շեմը

Երկու տերևները մտահղացվել են միասին: Դրանց կամարաձև վերին ծայրը ստեղծում է միասնական ուրվագիծ, մինչդեռ նկարիչը յուրաքանչյուր կերպարին տալիս է տարբեր վերաբերմունք տարածության և շարժման նկատմամբ. Գաբրիելը մոտենում է նստած Աստվածածնին՝ մի կողմից շարժումը հավասարակշռելով մյուս կողմից կայունությամբ, իսկ մյուս կողմից՝ երկարացված ժեստը՝ վերահսկվող նահանջով: Ավետման երկխոսությունն այսպիսով արտահայտվում է նախքան այն բացատրելու համար որևէ արձանագրության անհրաժեշտությունը:

Ձախ կողմում Գաբրիելը պատկերված է որպես լիաճակատ կանգնած կերպար, որը շարժվում է դեպի Աստվածածինը։ Նրա մարմինը երկարավուն է, նեղ համամասնություններն ընդգծվում են նրա հագուստի երկար անկյան և ուղղահայաց սուրհանդակի գավազանի շնորհիվ։ Նրա աջ ձեռքը բարձրանում է՝ արտահայտիչ ժեստով։ Ամբողջ կերպարի համեմատ փոքր լինելով՝ այս ժեստը, այնուամենայնիվ, դառնում է ուշադրության հիմնական կենտրոններից մեկը, քանի որ մարմնի առաջ թեքումը աչքը ուղղում է դեպի այն։ Գլուխը շրջվում է դեպի Մարիամը. վարագույրի տակ ոտքերը շարունակում են շարժումը։

Այդ վարագույրը նկարի ամենաակնառու առանձնահատկություններից մեկն է: Լայն, գունատ անցուղիները սահում են վերին հագուստի վրայով, մինչդեռ զուգահեռ սպիտակ լուսավոր գծերը թափանցում են ծալքերի միջով և մակերեսը բաժանում սուր, շարժուն միավորների: Ներքևում կարմրավուն թիկնոցը երկար կորերով հատում է մարմինը, ապա հավաքվում է ավելի անկյունային ծալքերի մեջ՝ առաջացող ոտքերի շուրջ: Հետևաբար, կերպարը միաժամանակ տիրում է երկու ռիթմերի՝ ներքևի քայլվածքի, նկարված կտորի ավելի անհանգիստ շարժման: Նման անհանգիստ վարագույրը պատկանում է դինամիկ տեսողական բառապաշարին, որը հատկապես արտահայտվեց տասներկուերորդ դարի վերջին: Այդ ժամանակաշրջանի խոշոր հուշարձաններում այս լեզուն կարող էր հասնել ծայրահեղ երկարացման, գեղագրական նրբագեղության կամ հուզական ինտենսիվության. Կիպրոսում այն ​​​​հարմարեցվել է մի քանի տարբեր տեղական ձևերով:

Գաբրիելի կերպարը ցուցադրում է այդ հարմարվողականությունը անսովոր պարզությամբ: Նկարիչը գիտի ներկայիս ոճի ազդեցությունը՝ կրկնվող ընդգծումները, երկարացված ուրվագծերը, ուղղության հանկարծակի փոփոխությունները, բայց դրանք թարգմանում է գույների լայն տարածքների և համեմատաբար կոշտ գծային կառուցվածքի միջոցով: Քիչ ջանք է գործադրվում կերպարը մթնոլորտային տարածության մեջ լուծարելու համար: Ոսկին շրջապատում է նրան: Մարմինը մնում է մեկուսացված, ընթեռնելի, գրեթե խորհրդանշական, նույնիսկ այն դեպքում, երբ հագուստը ենթադրում է արագ շարժում:

Կենտրոնական հոդի վրայով Աստվածածինը ներկայացնում է մեկ այլ կարգ։ Նա նստած է ճակատային մասով՝ մարգարիտներով զարդարված գահին, ոտքերը տեղադրված են վառ կարմիր ոտնաթաթի վերևում, մինչդեռ գլուխը շրջված է մոտեցող հրեշտակապետի կողմը։ Մարմինը մեծ մասամբ մնում է գահի ուղղահայաց կառուցվածքին համապատասխան։ Միայն գլուխն է վճռականորեն պատասխանում Գաբրիելին՝ մի փոքր տեղաշարժ, որը կանխում է նստած կերպարի ճակատային մասի անշարժությունը և երկու տերևները կապի մեջ է դնում։

Մարիամը պատկերված է մանելիս, ինչը բյուզանդական Ավետման պատկերագրության հաստատված բաղադրիչ է, որը կապված է Գաբրիելի ժամանման պահին նրան թելով զբաղված պատկերելու երկարատև պատկերագրական ավանդույթի հետ: Լեֆկարայի պատկերում մոտիվը նաև ծառայում է ձևական նպատակի: Մարմնին մոտ կատարված փոքր գործողությունը աջ տերևը կենտրոնացնում է դեպի ներս, մինչդեռ Գաբրիելի բարձրացված ձեռքը և երկար գավազանը նրա կերպարը դուրս են բերում: Հակադրությունը մնում է հանգիստ և ճշգրիտ:

Գահը նպաստում է քաշին և ուղղահայացությանը: Դրա կարմրավուն և մուգ տարրերը, ոտնաթաթի ինտենսիվ կարմիրի հետ միասին, ընդհատում են այլապես ընդարձակ ոսկեգույն դաշտը և Աստվածածնին ավելի տարածականորեն խարսխված են դարձնում, քան Գաբրիելը: Նրա մուգ մաֆորիոնը շրջապատում է գլուխը և ուսերը լայն, անընդհատ զանգվածի մեջ: Ծալքերը իջնում ​​են նստած մարմնի վրայով՝ առանց զարգացնելու Գաբրիելի հագուստի մեջ հանդիպող նույն կենտրոնախույս շարժումը: Հետևաբար, երկու տերևների միջև հավասարակշռությունը առաջանում է տարբերակված դիրքերի և ռիթմերի միջոցով. հրեշտակ, որը մտնում է, կին, որը ընդունում է. շարժական վարագույր, կոմպակտ վարագույր. կանգնած կերպար, գահին նստած կերպար:

Երբ դռները փակվում էին, այդ տարբերությունները հանդիպում էին անմիջապես դրանց կենտրոնական կարի երկայնքով. երբ դրանք բացվում էին, Ավետումն ինքնին ֆիզիկապես առանձնանում էր, քանի որ ստեղծվում էր մուտք դեպի սրբավայր: Հետևաբար, պատկերագրական դաշտը անբաժան էր առարկայի գործառույթից: Ավելի ուշ հրատարակված ամսագրային ուսումնասիրությունը, որը քննարկում էր պատկերապատի զարգացումը, հատուկ նշում է Լեֆկարայի Սուրբ Խաչի տասներկուերորդ դարի վերջի նկարազարդ դռները, միաժամանակ նշելով, որ Ավետման պատկերի ընդունումը սուրբ դռների վրա կազմում էր Կոմնենոսների ժամանակաշրջանի վերջում խորանի վարագույրի զարգացող պատկերագրական կառուցվածքի մի մասը:

Այս պատարագային դիրքորոշումը սրեց տեսարանին արդեն իսկ ներհատուկ իմաստը: Ավետումը վերաբերում է մուտքին մի քանի իմաստներով՝ Մարմնացման սկիզբը Ավետարանի պատմության մեջ, հրեշտակային ուղերձի ընդունումը, խոստումից դեպի իրականացում անցումը: Բեմի դռների վրա այդ ասոցիացիաները հանդիպում էին իրական ճարտարապետական ​​շեմին, որտեղ միայն երկու կերպարներ կարող էին պահպանել պատմության և անցման միջև կապը:

Նրանց դեմքերը համապատասխանաբար զուսպ են։ Երկուսն էլ օվալաձև են՝ մեծ աչքերով, երկար քթերով և համեմատաբար փոքր բերաններով։ Այտերի վրա փոքրիկ կարմիր շեշտադրումները կենդանացնում են մարմինը, չնայած ընդհանուր արտահայտությունները մնում են զուսպ և որոշ չափով անտարբեր։ Գաբրիելի հայացքն ավելի մեծ ուղղորդող ուժ ունի, քանի որ նրա գլուխը ուղեկցում է մարմնի շարժմանը։ Աստվածածինը նայում է նրան՝ առանց հրաժարվելու իր ճակատային նստած դիրքի ստեղծած անշարժությունից։ Ոչ մի դեմք կախված չէ ծավալային մոդելավորումից. գիծը, տոնային հակադրությունը, մի քանի կենտրոնացված շեշտադրումները հաստատում են ֆիզիոգնոմիան։

Որոշակի անատոմիական մանրամասներ նույնպես պատկանում են աշխատանքի տարածաշրջանային բնույթին: Հատկապես բնորոշ է բութ մատի հիմքի այտուցը, որը գրանցվել է կիպրոսյան սրբապատկերներում ամբողջ տասներեքերորդ դարի ընթացքում: Նման մանրամասները կարևոր են, քանի որ դրանք կապում են ոճական պատմությունը արհեստանոցային պրակտիկայի հետ: Մեծ գեղարվեստական ​​միտումը՝ տասներկուերորդ դարի վերջի դինամիկ նկարչությունը, կարող է լայն տարածում գտնել. ձեռքի, այտի կամ ծալքի մշակումը կարող է բացահայտել տեղական սովորույթները, որոնց միջոցով այդ միտումը ներծծվել է:

Ժամանակագրական առումով դռները զբաղեցնում են նուրբ դիրք։ Դրանք պահպանում են ուշ կոմնենոսական արվեստի դրամատիկ գծային ազդակը, միաժամանակ կանխատեսելով այնպիսի առանձնահատկություններ, որոնք ավելի ու ավելի ճանաչելի կդառնային կիպրոսյան վահանակային գեղանկարչության մեջ 1200 թվականից հետո։ Դրանց գավառական որակը չի ենթադրում մետրոպոլիտենային զարգացումներից կտրված արվեստ, և ոչ էլ ավելի լայն բյուզանդական կոնվենցիաների հետ նրանց ծանոթությունը հաստատում է Կոստանդնուպոլսի անմիջական հեղինակությունը։ Պահպանվել է բյուզանդական ընդհանուր տեսողական լեզվի տարածաշրջանային մեկնաբանությունը, որը մատուցվել է բավարար անհատականությամբ, որպեսզի տեղական բնույթը մնա տեսանելի։

Ոսկեգույն հիմքը, որը մի ժամանակ պատկերային դաշտի ավելի ամուր և շարունակական բաղադրիչ էր, այժմ ընդհատվում է մեծ կորուստներով, քերծվածքներով և խզումներով, որոնք բացահայտում են փայտե հենարանի հատվածները և խաթարում երկու տերևների շարունակականությունը: Գաբրիելի շրջապատող դաշտը հատկապես մաշված է, և վահանակների եզրերը պահպանում են երկարատև օգտագործման հետքերը: Աստվածածնի նկարազարդ մակերեսը նույնպես խիստ մաշված է: Այնուամենայնիվ, հիմնական կոմպոզիցիոն հարաբերությունները մնում են ընթեռնելի: Գաբրիելի թիկնոցի երկար կարմիր անցուղիները, գունատ վերնազգեստը, Մարիամի մուգ մաֆորիոնը, նրա կարմիր ոտնաթաթը և մնացած ոսկին դեռևս ստեղծում են հզոր գունային կառուցվածք:

Ավելի գրավիչ են ֆոնին պահպանված բարձրաքանդակի հետքերը: Միայն մնացորդներ են մնացել, բայց դրանք ցույց են տալիս, որ դաշտը սկզբնապես ավելի հարուստ նյութական արխիտեկտիվություն ուներ, քան ներկայիս մակերեսը ենթադրում է: Հետին պլանի բարձրացված կամ բարձրաքանդակային զարդարանքը հաջորդ դարում աչքի ընկավ կիպրոսյան սրբապատկերներում: Հետևաբար, Լեֆկարայի դռների վրա դրա թերի պահպանվածությունը պատմականորեն նշանակալից է, քանի որ այն, ինչ այժմ թվում է մասնատված, պատկանում էր ընդլայնմանը մոտ գտնվող դեկորատիվ միտմանը:

Վիճակը փոխում է ընկալումը։ Ներկայիս ընդհատումները ֆիգուրներին դարձնում են գրեթե անջատ իրենց միջավայրից, հատկապես Գաբրիելի տերևի վրա, իսկ բացված փայտը ներմուծում է հողային ուղղահայաց անցումներ, որոնք երբեք նախատեսված չեն եղել որպես նկարազարդ կոմպոզիցիայի բաղադրիչներ։ Վնասված մակերեսը պետք է մտքում տարբերակել սկզբնական պատկերային կառուցվածքից, որտեղ ոսկին ավելի շարունակական դաշտ էր ձևավորում ֆիգուրների շուրջ։

Կամարակապ փայտե շրջանակը նույնքան կարևոր է մնում: Ծանր, անկանոն և մաշված, այն շրջապատում է նկարված կերպարները՝ առանց ավելի ուշ շրջանի, ավելի մանրակրկիտ պատկերակի հղկված կանոնավորության: Առարկան պահպանում է ճարտարապետական ​​​​իմաստ՝ իր ամենապարզ իմաստով. սրանք պատկերներ են և նաև դռներ: Նրանց նկարչական ծրագիրը պետք է հաշվի առներ եկեղեցու ինտերիերի ամենաակտիվ կետերից մեկի շուրջ կրկնակի բացումը, փակումը, բեռնումը և շարժումը:

Մոտ 1200 թվականին պատկերի և սրբավայրի պատնեշի միջև կապը երկարատև հարստացման գործընթաց էր անցնում: Տաճարի վրա և շուրջը ավելի ու ավելի մեծ նշանակությամբ հայտնվում էին նկարազարդ սրբապատկերներ. տոնական պատկերները, Դեեսիսը և այլ սրբազան պատկերացումները աստիճանաբար ավելի ամուր տեսողական կապեր էին հաստատում վարագույրից այն կողմ կատարվող ծեսերի հետ: Այս պատմության վաղ և անսովոր շոշափելի փուլում են գտնվում Լեֆկարայի դռները: Զարգացող պատկերակի գիտական ​​​​քննարկումները դրանք դասում են հենց այս կենտրոնական շեմին Ավետման տոնի տասներկուերորդ դարի վերջի վկայությունների շարքում:

Նրանց գեղարվեստական ​​հետաքրքրությունը գոյատևում է անկախ տիպաբանական նշանակությունից։ Գաբրիելի հագուստը գրեթե անհանգիստ է. համեմատության համար՝ Աստվածածինը մնում է զուսպ և ուղղահայաց։ Ոսկե դաշտը չի առաջարկում որևէ լանդշաֆտ, որտեղ կերպարները կարող էին նահանջել։ Նեղ վահանակների ներսում քիչ չօգտագործված տարածք է մնում։ Հետևաբար, յուրաքանչյուր երկար ուրվագիծ կարևոր է՝ գավազանը, կոր թիկնոցը, գահի ուղիղ եզրը, դռների կենտրոնական բաժանումը։

Այդ բաժանման մեջ է ամբողջ ստեղծագործության տեսողական լարվածությունը։ Գաբրիելը մոտենում է դրան, Մերին պատասխանում է դրա միջով։ Նկարիչը կարիք չուներ բարդ ճարտարապետության, ամբոխված պատմողական պարագաների կամ մեծացված հռետորական ժեստերի, փոխարենը հույսը դնելով հենց առարկայի կառուցվածքի վրա։ Դռները բաժանում են տեսարանը. հայացքն ու շարժումը կերպարներին տանում են այդ բաժանման միջով, մինչդեռ Ավետումը բացվում է սահմանի վրա, որը կարող է ինքնին բացվել։

Գծի էներգետիկ, արտահայտչականության խիստ, տարածաշրջանային առումով յուրահատուկ, միաժամանակ կապված Կոմնենոսների աշխարհի ավելի լայն գեղարվեստական ​​​​փոխակերպումների հետ, պատկերը անվիճելիորեն մնում է տասներկուերորդ դարի վերջի ստեղծագործություն: Դրա վնասված մակերեսը շատ բան է հեռացրել, չնայած հիմնական գաղափարը մնում է պարզ: Միջնադարյան Կիպրոսի պահպանված նկարազարդ գործերի շարքում Լեֆկարայի Ավետման բեմի դռները պահպանում են պատկերակի, ճարտարապետության և ծիսական տարածքի վաղ համադրություն՝ երկու փայտե թերթ, երկու կերպար, մեկ պատմություն, որը կախված է սրբավայրի շեմին:

(Թարգմանությունը խմբագրել է Ա. Օրֆանոսը):