Քրիստոսի համբարձումը Օխրիդում , որը նկարվել է Սուրբ Սոֆիայի խորանի վրա արքեպիսկոպոս Լևոնի (1037–1056) եպիսկոպոսության ժամանակ, պատկանում է տասնմեկերորդ դարի բյուզանդական որմնանկարչության ամենահավակնոտ պահպանված ծրագրերից մեկին: Ավելի վաղ հիմքի տեղում մետրոպոլիտեն եկեղեցին վերակառուցվել կամ էապես վերանորոգվել է, և դրա զարդարանքը, որը սովորաբար թվագրվում է դարի կեսերին, վաղուց կապված է եղել Կոստանդնուպոլսի գեղարվեստական մշակույթի հետ: Հուշարձանային մասշտաբը, կոմպոզիցիոն կայուն կարգը և անսովոր խիտ աստվածաբանական ծրագիրը անսամբլին հաղորդում են մի բնույթ, որը շատ հեռու է համեստ նահանգային ցիկլից:
Ամբողջական Համբարձման ժամանակ (Գործք 1։9–11) Քրիստոսը պատկերված է փառքի մեջ՝ գահին նստած ծիածանի վրա և շրջապատված չորս հրեշտակների կողմից կրած լուսավոր մանդորլայի մեջ։ Առաքյալները զբաղեցնում են ներքևի գմբեթի կողմերը, նրանց ժեստերը իրադարձության վերև շարժումը վերածում են մարդկային ռեակցիաների հաջորդականության։ Այդ ստորին գոտուց երեք կերպարներ առանձնացված են ներկայիս մանրամասնությամբ՝ մորուքավոր առաքյալը մի կողմում, երիտասարդ հրեշտակը՝ կենտրոնում, տարեց առաքյալը՝ նրա դիմաց։ Քրիստոսը գտնվում է այս հատուկ դաշտից այն կողմ, սակայն ամբողջ դասավորությունը դեռևս ուշադրությունը վերև է ուղղում։ Ժեստը, հայացքը, հրեշտակի բարձրացված ձեռքը, նույնիսկ վարագույրի անկյունագծերը մասնակցում են այդ վերելքին։
Քրիստոսի համբարձումը Օխրիդում. Առաքյալներ, հրեշտակ և հուշարձանային ռիթմ
Չնայած ավելի մեծ կոմպոզիցիայի կառավարող կարգին, երեք կերպարները դասավորված են ասիմետրիկորեն։ Հրեշտակը զբաղեցնում է ամենաուժեղ ուղղահայաց առանցքը՝ կանգնած գրեթե ամբողջությամբ ուղղահայաց, մինչդեռ առաքյալները արձագանքում են զգալիորեն տարբեր դիրքերով։ Կոմպոզիցիայի ձախ կողմում մորուքավոր առաքյալը մնում է համեմատաբար անշարժ։ Նրա մարմինը փաթաթված է բաց մոխրագույն վարագույրով, վերին իրանը ամուր պահված է թիկնոցի տակ. նրա հայացքը ուղղված է հրեշտակին և ենթադրյալ երկնային իրադարձությանը։ Նրա դիմաց՝ տարեց առաքյալը ավելի շեշտադրված կռանում և պտտվում է։ Սպիտակ մազերը և երկար մորուքը սրում են նրա ֆիզիոգնոմիայի տարիքը, մինչդեռ տաք օխրա-նարնջագույն հագուստը ծալվում է մարմնի շուրջը՝ համակենտրոն, անհանգիստ կորերով։
Նրանց միջև կանգնած է կոմպոզիցիոն հանգույցը՝ հրեշտակը։ Նրա աջ ձեռքը բարձրանում է գլխի կողքին՝ ճշգրիտ, հրամայական ժեստով, ձախ ձեռքը իջնում է՝ բացելով մարմինը երկու հակադիր անկյունագծերով։ Երիտասարդ և օվալաձև դեմքը մոդելավորված է օխրայի լայն և ավելի բաց մսային երանգներով, շրջանակված գանգուր մազերով և շրջանաձև լուսապսակով։ Ոչինչ չափազանց ձգված չէ։ Ժեստում թաքնված է ուժ, չնայած դրա էներգիան մնում է զսպված ուղղահայաց դիրքով և երկար, գունատ հագուստով, որը գրեթե հասնում է մինչև ոտքերը։ Հրեշտակը հայտարարում է շարժման մասին՝ տեսողականորեն մնալով ամենաստաբիլ կերպարը։
Արտահայտության մեծ մասը փոխանցվում է վարագույրներով։ Հրեշտակի վրա գունատ ծալքերը երկար ալիքներով իջնում են, նախքան գոտկատեղի և ծնկների մոտ ավելի սուր անկյունային շրջադարձերի բաժանվելը։ Սպիտակ շեշտադրումները սահմանում են դրանց ակոսները, վերականգնում ծավալը ներկված դաշտի մուգ անցումներից և պարզաբանում են ներքևում գտնվող մարմնի ուղղությունը։ Ձախ կողմում գտնվող առաքյալը պատկերված է ավելի լայն՝ ծալքերի ավելի հանգիստ հաջորդականությամբ. աջ կողմում գտնվող տարեց կերպարը՝ ավելի խիտ օղակներով և կրկնվող կորերով։ Մեկ կերպարը զսպված է, մյուսը՝ անհանգիստ. նրանց միջև հրեշտակն է՝ պարզ, գծային, ուղղահայաց։ Ամբողջ կամարի երկայնքով այս տաք և գունատ ձևերը սկզբնապես կանգնած էին Համբարձման համար նկարագրված ավելի լայն կապույտ դաշտում՝ ամրապնդելով երկրային կերպարների և երկնային տարածության միջև եղած բաժանումը։
Նույնքան միտումնավոր է նաև ներքևի ժայռոտ հողը։ Կլորացված օխրայի ձևերը բարձրանում և իջնում են ոտքերի տակ՝ ստեղծելով ցածր, ալիքավոր հիմք՝ կայուն լանդշաֆտային նահանջի փոխարեն։ Սա բավարար է երկրային ռեգիստրը հաստատելու համար։ Սակայն այսօր պահպանված ներկված մակերեսը անհավասար է պահպանում իր ֆոնը. լայնածավալ մաշվածությունը և գունանյութերի կորուստը առաջացնում են խայտաբղետ մուգ հատվածներ, ցրված բացեր և դեմքերի, հագուստի և շրջապատող գույների կտրուկ ընդհատումներ։ Այնուամենայնիվ, հիմնական ուրվագծերը մնում են ընթեռնելի։ Դեմքերը, ձեռքերը, ծալքերը ի հայտ են գալիս բեկորներով, երբեմն՝ հանկարծակի. գունային շարունակականությունը թուլացել է, իսկ հիմքում ընկած պատկերային կառուցվածքը՝ ոչ։
Միջին բյուզանդական մոնումենտալ գեղանկարչության պատմության համար Օհրիդի զարդարանքի կարևորության մեծ մասը կայանում է այդ կառուցվածքի մեջ։ Ֆիգուրները ունեն քաշ և մարմնականություն, սակայն նրանց շարժումը կարգավորվում է գծով։ Մարմինները պտտվում են, ձեռքերը բարձրանում, հագուստները ճոճվում են. այս տեղաշարժերի ընթացքում ժեստերի հետևում մնում է ընկալելի վերահսկվող համաչափություն։ Հանդիսավոր և չափված, արդյունքում ստացված ռիթմը հարմարվում է հանկարծակի շարժմանը՝ պահպանելով խոշոր սրբավայրի ծրագրին բնորոշ մոնումենտալ պարզությունը։
Պատվերի կենտրոնական դերը խաղացել է արքեպիսկոպոս Լևոնը։ Նրա պոլսական ծագումը համոզիչ պատմական միջավայր է ստեղծում որմնանկարների մետրոպոլիտենային բնույթի համար, մինչդեռ Սուրբ Սոֆիայի պատկերագրական ընտրություններն ու ոճական հավակնությունները գերազանցում են այն, ինչ կարելի էր ակնկալել մեկուսացված տարածաշրջանային արհեստանոցից։ Մեկ նկարչին վերագրելը կգերազանցի այն, ինչ հաստատում են պահպանված ապացույցները։ Այնուամենայնիվ, անսամբլը ցույց է տալիս ծանոթություն բարդ գեղարվեստական լեզվին. պլաստիկ մոդելավորում, որը կարգապահվում է ուրվագծերով, արտահայտիչ ֆիզիոգնոմիաներով, ռիթմիկ վարագույրներով, ուշադիր կազմակերպված ռեգիստրներով, պատկերները կրող ճարտարապետության անսովոր ուժեղ գիտակցությամբ։
Սրբարանի ամբողջ տարածքում գործում է փոխկապակցված տեսողական դաշտ: Վերևում գտնվող Համբարձումը, առաքելական պատկերները, ներքևում գտնվող հանդիսավոր հրեշտակային թափորը և աբսիդի ծրագրի Հաղորդության և Մարիամական տարրերը լրացուցիչ ուժ են ձեռք բերում իրենց մոտիկության շնորհիվ: Նույն զարդարանքի շրջանակներում կոմպոզիցիոն հարաբերությունները ուսումնասիրվել են Ցվետկովիչի՝ Առաքյալների Հաղորդության ուսումնասիրության մեջ , մինչդեռ Քեմբրիջի «Կույսի ընդունելությունը Բյուզանդիայում » հատորը ներառում է Օխրիդյան սրբավայրը և դրա Համբարձումը բյուզանդական մարիամական պատկերների ավելի լայն քննարկման շրջանակներում: Տեղակայումը, հարևանությունը, մասշտաբը. յուրաքանչյուրը նպաստում է ճարտարապետության մեջ մտած ծրագրի իմաստին, այլ ոչ թե մեկուսացված պատկերագրական շրջանակների մեջ:
Այս մանրամասնությունն ամենահզոր կերպով պահպանում է մարդկային մասշտաբը հսկայական աստվածաբանական պատկերի ներսում։ Առաքյալները չեն վարվում որպես փոխարինելի վկաներ։ Մեկը մնում է կոմպակտ և լուրջ, մյուսը խոնարհվում է իրադարձության ճնշման տակ. նրանց միջև հրեշտակը բարձրացնում է ձեռքը և ուղղություն է հաստատում։ Մաշված սվաղի, գունաթափված գույնի և ներկի կոտրված հատվածների վրայով նախշը դեռևս պահպանվում է։ Քրիստոսի Համբարձումը Օհրիդում կախված է այս լարվածությունից՝ երկիր և երկինք, անշարժություն և շարժում, մարմնական ծանրություն և վերելքի ազդակ, և այս երեք պահպանված կերպարների մեջ արդեն իսկ առկա է ավելի լայն հասկացությունը։
(Թարգմանությունը խմբագրել է Ն. Ջոնսը):