Կոստանդին Երիցականի Ուսուցչական Ավետարանի 1v թերթիկի վրա պատկերված Բորիս -Միքայելի մանրանկարը պատկանում է վաղ սլավոնական կառավարիչների պատկերների փոքր և բարդ խմբին, որոնց ինքնությունը, ժամանակագրությունը և կորած հարավսլավոնական նախատիպերի հետ կապը դեռևս վիճելի են։ Մոսկվայի պետական պատմական թանգարանում պահպանվող ձեռագիրը թերթիկին կից տրամադրված հին ռուսական կատալոգային տեղեկատվության մեջ թվագրվում է 12-րդ դարի վերջով կամ 13-րդ դարի սկզբով, որտեղ Վլադիմիրը կամ Ռոստովը ենթադրաբար առաջարկվում են որպես դրա ստեղծման վայր։ Դրա մեծ մագաղաթյա տերևները կրում են պաշտոնական կիրիլիցա ուստավ , որը սովորաբար դասավորված է երկու սյունակով՝ կինաբարե սկզբնատառերով և վերնագրերով։ Ավելի ուշ կատալոգացումը զգալիորեն փոխել է այդ ժամանակագրությունը. Պետական պատմական թանգարանի թանգարանային կատալոգը 262-ը վերագրում է 12-րդ դարի առաջին քառորդին և ավելի լայնորեն նշում է դրա ստեղծման վայրը՝ Հին Ռուսաստան։
1v ֆոլիոն, որը գտնվում է տեքստով գերակշռող ձեռագրի մեջ, ներկայացնում է միայնակ լիամետրաժ քանոն՝ կիսաշրջանաձև ճարտարապետական շրջանակի տակ։ Թագով և լուսապսակով նա կանգնած է առջևի մասում՝ աջ ձեռքում (ձեռքը, որը դիտողը տեսնում է ձախ կողմում) խաչ պահելով, մինչդեռ ձախ ձեռքը բարձրացված է կրծքավանդակի վրա, ափը դեպի դուրս։ Հին կատալոգը նրան նույնականացնում է որպես բուլղարացի իշխան Բորիս-Միքայել, 852-ից 889 թվականների կառավարիչ և Բուլղարիայի քրիստոնեացման հետ կապված միապետ։ Այս նույնականացումն ունի զգալի պատմագրություն։ Մանրանկարը նաև մեկնաբանվել է որպես ռուս իշխան Բորիսի՝ Վլադիմիրի որդու, որի պաշտամունքը զարգացել է Գլեբի պաշտամունքի հետ միասին 11-րդ դարում։
Բորիս-Մայքլի մանրանկարչություն. պատկեր, սցենար և վերագրում
Մեծ մագաղաթյա թերթիկի վրա նկարազարդ մանրանկարը զբաղեցնում է միայն համեմատաբար սահմանափակ կենտրոնական տարածք։ Շուրջը զգալի տարածություններ մնում են մերկ, և դեռևս նկատելի են թույլ գծեր, հատկապես նկարազարդ դաշտի աջ և ներքևում։ Հետևաբար, էջը զգալիորեն տարբերվում է խիտ լուսավորված բյուզանդական ձեռագրի թերթիկից ։ Մագաղաթի նյութական լայնության մեջ քանոնը թվում է գրեթե մեկուսացված՝ շրջապատված իր սեփական դեկորատիվ ճարտարապետությամբ, մինչդեռ ներկված շրջանակից դուրս տեսանելի են բծերը, քայքայումը, ցրված փոքր կորուստները և երկարատև օգտագործման այլ հետքեր։
Կամարի ներսում տեսողական լեզուն ծիսական է։ Երկու նեղ հենարաններ բարձրանում են կլորացված շրջանակի մեջ, որը ձևավորված է երկրաչափական գոտիներով, կրկնվող անկյունային ձևերով և փոքր դեկորատիվ մոտիվներով։ Կամարի վերևում կարմիր խաչը նշում է կենտրոնական առանցքը։ Ոսկեգույն ֆոնը շրջապատում է քանոնը և շարունակվում է զգեստի և տարբերանշանների որոշ մասերով։ Մակերեսային մաշվածությունը և ներկի կորուստը խաթարել են սկզբնական շարունակականությունը, հատկապես դեմքի և ստորին հագուստի վրա, որտեղ բացվում են ավելի լուսավոր ներքևի հատվածները։ Նույնիսկ այս վնասված վիճակում հիմնական հիերարխիան մնում է ընթեռնելի՝ ոսկեգույն ֆոն, ճարտարապետական շրջանակ, լուսապսակ և թագ, խիտ նախշերով ծիսական զգեստ, խաչը, որը պահում է քանոնը։
Ֆիգուրը կառավարվում է ճակատային դիրքով։ Նրա ոտքերը փոքր-ինչ շեղվում են ուղղահայաց առանցքից, սակայն մարմնի վերին մասը մնում է կոշտ կողմնորոշված դեպի դիտողը։ Թագի հետևում լուսապսակ է, իսկ կախազարդերը իջնում են գլխի երկու կողմերում։ Հագուստի վրա գերիշխում է մուգ կարմիրը, որը հատվում է բարդ գանգուր և գծային նախշերով, որոնց խտությունը գործվածքին հաղորդում է բարձր մշակված, գրեթե մետաղական էֆեկտ։ Մարգարիտանման եզրագծերը, թանկարժեք քարերով զարդարված մանրամասները և կրկնվող զարդանախշերը ընդգծում են արքունիքի բնույթը։ Ակսինիա Ջուրովայի պատկերագրական ուսումնասիրությունը նույնպես նկարագրում է կառավարչին ոսկե ֆոնի վրա զարդարված կամարի տակ, աջ ձեռքում խաչով և բաց ձախ ձեռքով՝ կրծքավանդակի վրա, և կապում է թագը և զգեստը բյուզանդական ինքնիշխան պատկերագրության հետ։
Բյուզանդական կապը հիմնականում կայանում է տեսողական բանաձևի մեջ: Թագը, լուսապսակը, ոսկե դաշտը, ծիսական զգեստը և հիերատիկ ճակատային մասը կառավարումը տեղադրում են սրբազան ռեգիստրի մեջ, մինչդեռ խաչը կառավարչին տալիս է բացահայտ քրիստոնեական հատկանիշ: Բորիս-Միքայելի ավանդական մեկնաբանության համաձայն, այդ հատկանիշը հատուկ կշիռ է ձեռք բերում Բուլղարիայի դավանափոխության գործում նրա դերի պատճառով: Ճարտարապետական շրջանակը համեմատվել է նաև Պրեսլավի հետ կապված դեկորատիվ ձևերի հետ: Հետևաբար, բուլղարական գիտական աշխատանքը նման զուգահեռները դիտարկել է որպես հնարավոր ապացույց այն բանի, որ արևելասլավոնական օրինակը պահպանել է բուլղարական ձեռագրի ավելի վաղ մոդելից ժառանգված առանձնահատկությունները, ինչը Ջուրովան աջակցում է, երբ նա կոմպոզիցիան կապում է Բորիսի և Սիմեոնի շուրջ ձևավորված տեսողական մշակույթի հետ:
Հետագա ուսումնասիրությունները ձեռագրի նույնականացումն ավելի դժվարացրել են: Ելենա Ուխանովայի հնագիտական և կոդիկոլոգիական աշխատանքը Syn. 262-ի համար առաջարկել է ավելի վաղ թվական և կիևյան համատեքստ, միաժամանակ վերստին բացահայտելով այն հնարավորությունը, որ կերպարը ներկայացնում է Ռուսական սուրբ Բորիսին: Հետագա գիտական աշխատանքները շարունակել են գրանցել մրցակցային ժամանակագրություններ, որոշ ուսումնասիրություններ պահպանել են տասներկուերորդ դարի ուշ շրջանի թվագրում, իսկ թանգարանն այժմ ձեռագիրը վերագրում է այդ դարի առաջին քառորդին: Քննարկման են առնվում ձեռագիրը, գրչական կազմակերպությունը, կոդիկան, տեքստային փոխանցումը, վնասված նկարազարդ արձանագրությունը և Բորիսի և Գլեբի պատկերագրությունը: Hrčak-ի միջոցով հասանելի 2023 թվականի ուսումնասիրությունը նույնպես արտացոլում է ձեռագրի շարունակական կարևորությունը դրա տեքստային և պատմական միջավայրի վերաբերյալ բանավեճերում:
Սին. 262-ի տեքստային պատմությունը սրում է խնդիրը: Ձեռագիրը պահպանում է Կոստանդին Պրեսլավցու հետ կապված Ուսուցչական Ավետարանը , որը վաղ սլավոնական քրիստոնեական գրականության կարևոր աշխատություն է, ինչպես նաև նույն գրական միջավայրի հետ կապված այլ նյութեր: Դրա պահպանված արևելասլավոնական օրինակը պարունակում է լեզվական և գրչական ապացույցներ, որոնք պատկանում են ավելի լայն մշակութային պատմության, քան այս կոնկրետ ձեռագրի ստեղծման վայրը: Հետևաբար, հարավսլավոնական տեքստային ժառանգությունը կարող է գոյակցել արևելասլավոնական ձեռագրի և պատճենահանման ընթացքում փոխանցված, փոփոխված կամ վերաիմաստավորված պատկերագրական նյութի հետ: Ավելին, մանրանկարը պարտադիր չէ, որ պատկանի ճիշտ նույն պատմական շերտին, ինչ դրա շուրջ հետագայում գրված յուրաքանչյուր ծանոթագրություն:
Նկարազարդ շրջանակի ներքևի մասում այս ուշացած ընդունումը դառնում է նյութապես տեսանելի։ Մատակարարված կատալոգում արձանագրված է տասնհինգերորդ դարի կիսաուստավյան արձանագրություն ՝ «Борись Глебъ» գրությամբ , որը ավելացվել է ձեռագրի սկզբնական ստեղծումից մի քանի դար անց։ Դրա առկայությունը կարևոր ապացույց է պատկերի հետագա ընկալման համար Բորիսի և Գլեբի պաշտամունքի ձևավորված արևելասլավոնական միջավայրում։ Սակայն, քանի որ նշումը ուշացած է, այն ինքնին չի կարող որոշել սկզբնական նկարազարդողի կողմից նախատեսված ինքնությունը։ Այն պատկանում է էջի մեկնաբանության պատմությանը որքանով, որքանով դրա հնագիտությանը։
Արձանագրությունների անվճար թարգմանություն
Գիտական ուսումնասիրություններում տիրակալի գլխին գցող նույնականացնող նկարազարդ տառերը մեկնաբանվել են որպես.
«Սուրբ Բորիս»։
Շրջանակի տակ, ձեռագրերի կատալոգում գրանցված տասնհինգերորդ դարի ուշ շրջանի ծանոթագրությունն ասում է.
«Բորիս, Գլեբ»։
Երկրորդ բառակապակցությունը լավագույնս պահպանվել է թարգմանության մեջ, քանի որ այն հիմնականում բաղկացած է երկու անուններից։ Այն պետք է տարբերակել լուսապսակի կողքին գտնվող բնօրինակ նկարազարդ նույնականացումից։ Այստեղ հանդիպում են ձեռագրի պատմության տարբեր պահեր. նկարազարդ արձանագրությունը պատկանում է մանրանկարչության հայեցակարգին, մինչդեռ ստորին նոտան արձանագրում է, թե ինչպես է շատ ավելի ուշ ընթերցողը անվանել կամ կապել պատկերը։
Այսպիսով, Բորիս -Միքայելի մանրանկարը անսովոր դիրք է զբաղեցնում ձեռագրերի նկարազարդման, իշխանների դիմանկարների և սլավոնական քրիստոնեական մշակույթի փոխանցման միջև: Դրա մաշված ոսկեգույն հիմքը և բարդ կարմիր զգեստը դեռևս պահպանում են կոմպոզիցիայի ծիսական տրամաբանությունը, մինչդեռ շրջապատող մագաղաթը կրում է երկարատև մշակման և հետագա վերաիմաստավորման ֆիզիկական ապացույցներ: Անկախ նրանից, թե իշխանը վերջնականապես նույնականացվում է որպես Բուլղարիայի Բորիս-Միքայել, թե Ռուսիայի Բորիսը, 1v էջը մնում է քննարկման կենտրոնում, քանի որ նույն թերթիկի վրա պահպանվել են մի քանի պատմական պահեր՝ նկարազարդ քանոնը և արձանագրությունը, կոդեքսի գրչական մշակույթը, շրջանակի տակ գտնվող տասնհինգերորդ դարի անունը:
(Թարգմանությունը խմբագրել է Ա. Օրֆանոսը):