Դարերի նուրբ կռակելյուրից և ցրված կորուստներից մաշված ոսկե տերևների դաշտի վրա Քրիստոսի խաչված մարմինը կախված է խաչից, որի հորիզոնական թևը գրեթե ամբողջությամբ ծածկում է վահանակի լայնությունը: 1.03 x 0.85 մետր չափսերով փայտե հենարանի երկու կողմերին նկարված այս երկկողմանի բյուզանդական խաչելության սրբապատկերը պատկանում է Աթենքի Բյուզանդական թանգարանի հավաքածուներին և թվագրվում է տասնչորսերորդ դարով՝ պալեոլոգյան գեղանկարչության հետ ընդհանուր առմամբ կապված գեղարվեստական կենսունակության ժամանակաշրջանով: Նկարչին անուն չի տրվում, ինչը ճիշտ է ցանկացած ժամանակաշրջանի բյուզանդական ստեղծագործությունների մեծ մասի համար. սակայն, նկարչության վստահությունը և որոշակի պատկերագրական ընտրությունների նրբագեղությունը վկայում են մեկ տարածաշրջանային արհեստանոցից շատ ավելի հեռու շրջանառվող մոդելների վրա մարզված ձեռքի մասին: Վահանակի երկու կողմերին նկարված սրբապատկերները սովորաբար նախատեսված էին ծիսական օրացույցի շրջանակներում ծիսական կամ տոնական օգտագործման համար, տանում և դուրս էին տանում սրբավայրից, այլ ոչ թե մշտապես ամրացնում էին տաճարին, չնայած այստեղ ոչինչ չի արձանագրվում հակառակ կողմում սկզբնապես նկարված պատկերի մասին:
Բյուզանդական խաչելության պատկերակի կոմպոզիցիան
Քրիստոսը գամված է հորիզոնական գերանին՝ երկու ձեռքերը լիովին բացած, իրանը մեղմորեն կորանում է իր սեփական ծանրության տակ, մի առանձնահատկություն, որը ենթադրում է անատոմիական լարվածության իրական դիտարկում, այլ ոչ թե պարզապես արհեստանոցային բանաձևի կրկնություն: Գլուխն արդեն ընկել է դեպի աջ ուսը: Ծնկները թեթևակի ծալված են, ոտքերը գամված են առանձին, այլ ոչ թե խաչված և ամրացված միմյանց, և երկուսն էլ հենվում են նեղ սուպեդանեումի վրա, որը ամրացված է ցածր՝ ցցին: Գոտկատեղը, որը հավաքված է սուր, անկյունային ծալքերով, ավարտվում է ձախ իջնող սրածայր եզրով՝ ստորին ռեգիստրում ներմուծելով շարժման նոտա, որը հավասարակշռում է այն անշարժությունը, որը այլապես պահանջում է թեման: Երկու փոքր հրեշտակներ զբաղեցնում են վերին անկյունները՝ թռչելով դեպի խաչի բազուկները՝ ձեռքը դեմքին մոտեցնելով, ողբի ժեստ, որը ներքևում գտնվող երկրային սգացողներից տեղափոխվել է վերևում գտնվող երկնային ռեգիստր:
Խաչի տիտուլուսը հետևում է բյուզանդական, այլ ոչ թե լատինական ավանդույթներին: Գլխի վերևում գտնվող ուղղահայաց գերանի վրա հայտնվում է կրճատված քրիստոսոգրամ, մինչդեռ երկրորդ արձանագրությունը, որը բաժանված է երկու կեսի և տեղադրված է ուղղահայաց խաչելության երկու կողմերում, հորիզոնական թևի վրա գրում է խաչելության բառը: Կողքի դեմքերին կարմիր գույնով ուղեկցում են ավելի փոքր նույնականացնող արձանագրությունները, որոնք անվանում են Աստվածամորը և Հովհաննես Աստվածաբանին՝ բյուզանդական գեղանկարչությանը բնորոշ ձևով : Խաչի հետևում բարձրանում է պարսպապատ քաղաք, որը պատկերված է մանրանկարչական մասշտաբով. ցածր, նոսր ծառերի մեջ կանգնած են ատամնավոր պարիսպներ, ուղղանկյուն դարպաս և երկթեք տանիքների տակ գտնվող փոքր շենքեր, Երուսաղեմի տնտեսական հապավում, որը պալեոլոգ նկարիչները օգտագործել են ուշագրավ հետևողականությամբ այլապես անկապ պատվերների վրա: Խաչի ստորոտում խարիսխը տեղադրված է ժայռոտ թմբի մեջ և ուղղահայաց պահվում է հիմքի շուրջը ամրացված ցցերով ու քարերով, գործնական մանրամասնություն, որը հազվադեպ է նման հստակությամբ պատկերված համեմատելի մասշտաբի սրբապատկերներում:
Ոճը և ամսաթվի հարցը
Մարմնի պատկերումն ինքնին վահանակը հարմարավետորեն տեղավորում է տասնչորսերորդ դարի գեղանկարչության մեծ մասում տիրող դասականացնող հոսանքի շրջանակներում: Կրծքավանդակը և որովայնը կառուցված են լույսի և ստվերի մեղմ անցումների միջոցով, այլ ոչ թե նախորդ դարերում գերադասելի ավելի կոշտ գծային բաժանումների միջոցով, իսկ իրանի թեթևակի պտտումը ձեռքերի կոշտ հորիզոնականի նկատմամբ կերպարին հաղորդում է մարմնականություն, որին կոմնենոսական գեղանկարչությունն ավելի զգուշորեն էր մոտեցել: Նման ծավալային մոդելավորումը, երկու սգացող կերպարների մարդկայնացված պաթոսի հետ միասին, պատկանում է ավելի լայն հոսանքին, որը երբեմն անվանվում է, ոչ առանց վիճաբանության, պալեոլոգյան վերածնունդ՝ տերմին, որը նկարագրում է ձևի անտիկ լիարժեքության միտումը, այլ ոչ թե դասական հնության որևէ գիտակցված վերածնունդ որպես այդպիսին:
Աստվածածինը, Հովհաննես Աստվածաբանը և Արևմտյան շփման հետքերը
Այնքան ամուր փաթաթված մուգ կապույտ մաֆորիոնի մեջ, որ միայն դեմքի ստորին մասն ու մեկ ձեռքն են երևում, Կույսը կանգնած է Քրիստոսի աջ ձեռքին. ձեռքը բարձրացված է դեպի բերանը, բութ մատը դիպչում է շուրթերին՝ վշտի ժեստով, որը մարմինը թողնում է ուղղահայաց և մեծ մասամբ անշարժ: Նուրբ ոսկե շերտեր, որոնք քիչ են քսված, իջնում են նրա թիկնոցի ծալքերի վրայով: Հովհաննեսը, Քրիստոսի ձախ ձեռքին, իր վիշտը բացահայտ արտահայտում է. իրանը թեքված է առաջ, գլուխը հենված է աջ ձեռքին, իսկ ձախ ձեռքը թույլ է ընկնում նրա կողքին՝ կարծես սեղմելով իր սեփական թիկնոցի եզրը: Կույսի հանգստության և Հովհաննեսի ավելի մարդկային, գրեթե անզգույշ դիրքի միջև հակադրությունը կոմպոզիցիայի պատահական ընտրություն չէ: Այն արտացոլում է ողբը ներկայացնելու երկու կոնվենցիա, որոնք հարմարավետորեն համակեցություն ունեին այս դարի բյուզանդական գեղանկարչության մեջ, այստեղ տեղադրված են կողք կողքի՝ առանց թույլ տալու, որ դրանցից որևէ մեկը ծանրաբեռնի տեսարանը:
Այս յուրահատուկ ժեստերի զույգը՝ Կույսի ձեռքը շուրթերին փակ մաֆորիոնի մեջ, Հովհաննեսի գլուխը հենված իր սեփական ձեռքին, կրկնվում է նույն դարի այլ հուշարձաններում, այդ թվում՝ պատարագային մագաղաթում և լուսավորված սաղմոսարանում, ինչը վկայում է այն մասին, որ Աթենքի վահանակը հիմնված է շրջանառվող ցուցանմուշի վրա, այլ ոչ թե զուտ տեղական գյուտի վրա: Նմանատիպ կոմպոզիցիա հայտնի է Սինայի 13-րդ դարի պատկերակից , որը վերագրվում է խաչակիր Ակրեի հետ կապված արհեստանոցին, և նույն վանքի եբիստիլի գերանից, որը կապված է այդ դարի երրորդ քառորդում գործող վենետիկյան արհեստանոցի հետ: Այս ամենից ոչինչ չի թուլացնում վահանակի բյուզանդական բնույթը. փոխարենը, այն ցույց է տալիս, թե ինչպես են նկարիչները սահուն աշխատել արևելյան Միջերկրական ծովում բյուզանդական, խաչակիր և վենետիկյան արհեստանոցները բաժանող սահմաններից այն կողմ, որտեղ սգո ժեստերի նույն ցանկը կարող էր Սինայի պատկերակից անցնել մեկ դար անց բյուզանդական ոլորտի եկեղեցու համար նախատեսված վահանակի: