Բյուզանդական տաճարի էպիստիլ. 12-րդ դարի մեծ դեեսիսը

Տասներկուերորդ դարի բյուզանդական տաճարի էպիստիլի պահպանված հատվածը, որն այժմ գտնվում է Սանկտ Պետերբուրգի Պետական ​​Էրմիտաժ թանգարանում, պահպանում է երեք կանգնած սրբերի՝ ոսկեզօծ կամարների անընդհատ հաջորդականության տակ: Այս հատվածը թվագրվում է դարի առաջին կեսին և, հավանաբար, կապված է Կոստանդնուպոլսի արհեստանոցի հետ, պատկանում էր Մեծ Դեեսիսի հետ կապված ավելի երկար նկարազարդ անսամբլի: Նկարիչը անհայտ է: Պահպանված հատվածում կերպարները նույնականացվում են որպես Փիլիպպոս առաքյալ, Սուրբ Թեոդորոս և Սուրբ Դեմետրիոս, հաջորդականություն, որը առաքյալին անմիջական տեսողական կապի մեջ է դնում բյուզանդական արվեստի երկու ամենահայտնի ռազմական սրբերի հետ:

Ոսկին գերիշխում է առարկայի վրա, բայց ոչ միատարր։ Ետին պլանը, լուսապսակները և ճարտարապետական ​​զարդանախշերը կազմում են լուսավոր դաշտ, որի ներկայիս տեսքը ընդհատվում է մաշվածությամբ, ներկի կորստով և մակերեսի նոսրացած հատվածներով։ Դրա ֆոնին երեք սրբերը շարունակում են մնալ զարմանալիորեն տարբեր։ Երիտասարդ և անմորուք Ֆիլիպը կրում է գունատ թիկնոց մուգ հագուստի վրայից. կենտրոնում գտնվող Թեոդորոսը մորուքավոր է և հագած հարուստ նախշերով զինվորական հագուստ. Դեմետրիոսը ներկայացված է զրահով, վառ կարմիր թիկնոցի տակ, աջ ձեռքում բռնած նիզակ, իսկ ձախ թևին՝ կլոր վահան։ Նրանց տարիքային, հագուստի և հատկանիշների տարբերությունները ցայտուն են, սակայն կրկնվող կամարները և գրեթե հավասար մասշտաբները միավորում են նրանց մեկ կարգավորված պատարագային հաջորդականության մեջ։

Բյուզանդական Templon Epistyle- ը և Մեծ Դեսիսը

Ճարտարապետական ​​շրջանակը հիմնարար նշանակություն ունի հատվածի ընթերցման ձևի համար: Յուրաքանչյուր սուրբ զբաղեցնում է առանձին կամարակապ հատված, որը բաժանված է նեղ ուղղահայաց հենարաններով, մինչդեռ բարձրացված բուսական ձևերը տարածվում են կամարների վերևում և շուրջը: Զարդանախշը հիշեցնում է փորագրված ճարտարապետական ​​​​զարդարանք՝ առանց խորը տարածական անկում ստեղծելու: Ֆիգուրներ, շրջանակ, ոսկեգույն հիմք. այս տարրերը շերտավորված են մակերեսի վրա, բայց տեսողականորեն մնում են միմյանց մոտ: Արդյունքը մակերեսային, խիստ վերահսկվող պատկերային տարածք է, որտեղ սրբերը, կարծես, միաժամանակ պատկանում են առանձին հատվածների և մեկ շարունակական սրբազան ռեգիստրի:

Ձախ կողմում Ֆիլիպը ներկայացնում է ամենախաղաղ կերպարը։ Նրա հարթ, երիտասարդ դեմքը, կոմպակտ մուգ մազերը և բաց գույնի թիկնոցը նրան անմիջապես տարբերակում են իր կողքին գտնվող զրահապատ սրբերից, և այս հանգիստ առաքելական ներկայությունն արդեն իսկ ընկալվում է որպես տեսողական հակակշիռ հաջորդող խիտ ռազմական հյուսվածքներին։ Նկարիչը չի հույսը դրել դրամատիկ շարժման վրա. նրա ձեռքերը առաջ են քաշված զուսպ ժեստով, մինչդեռ թիկնոցի երկար, գունատ ծալքերը ընկնում են լայն, գծային անցումներով։ Ֆիգուրը մնում է նեղ և ուղղահայաց, նրա ճակատային մասը մեղմանում է միայն ձեռքերի թեթև դասավորությամբ։

Սրահի կենտրոնական մասում Թեոդորոսը կրում է ամենաուժեղ տեսողական շեշտադրումը՝ զբաղեցնելով բեկորի միջին կամարը: Նրա մուգ մորուքն ու մազերը շրջապատում են դեմքը, որը ձևավորված է մեծ աչքերով, նեղ քթով և կտրուկ կարգավորվող ուրվագծերով: Նրա իրանի երկայնքով զինվորական զգեստը կառուցված է կրկնվող զարդանախշերից՝ ժապավեններ, փոքր երկրաչափական միավորներ, բաց շեշտադրումների շարքեր, ուսերի և թևքերի ավելի մուգ հատվածներ: Այս մակերեսային մշակման հարստությունը չի քայքայում դրա տակ գտնվող մարմինը: Փոխարենը, նախշերը սրբին հաղորդում են կոմպակտ, գրեթե ծիսական հուշարձանայինություն, որն ամրապնդվում է նրա ճակատային դիրքով և պահպանված բեկորի կենտրոնական առանցքի վրա դիրքով: Նրա ձախ կողմի կողքին գտնվող մուգ ուղղահայաց տարրը կարող է պատկանել նրա ռազմական զինամթերքին, չնայած պահպանված մակերեսը չի արդարացնում ավելի ճշգրիտ նույնականացումը:

Դեմետրիոսը ներմուծում է գունային տարբեր հավասարակշռություն: Կարմիր թիկնոցը, որը լայնորեն տարածվում է նրա ուսերին և իջնում ​​զրահի ետևում, ընդգծում է սև, ոսկեգույն և գունատ կետավոր զարդանախշը, որը սահմանազատում է զրահն ու վահանը: Նրա աջ ձեռքը պահում է նիզակը. կլոր վահանը դրված է նրա ձախ կողմում և ունի խիտ դեկորատիվ եզրագիծ: Այս հատկանիշները նրան տեսողականորեն նույնականացնում են որպես ռազմական սուրբ՝ նույնիսկ նախքան լուսապսակի կողքին վնասված արձանագրությունը հաշվի առնելը: Նուրբ նիզակը նաև խախտում է ուղղահայաց և կոր ձևերի գերակշռությունը՝ ամուր անկյունագիծ գծելով աջ բաժանմունքի միջով:

Բյուզանդական ռազմական սրբերը Տեմպլոնի էկրանին

Թեոդորոսի և Դեմետրիոսի զույգը պատկանում է ավելի լայն բյուզանդական պատկերագրական մշակույթին, որտեղ ռազմական սրբերը զարգացրել են ճանաչելի կորպորատիվ ինքնություն, և նրանց հայտնվելը տաճարի գերանի վրա ավելի լայն իմաստ ուներ, քան միայն ռազմական զգեստը: Քրիստոֆեր Ուոլթերի զինվոր սրբերի ուսումնասիրությունը հետևում է Դեմետրիոսի և երկու Թեոդորոսների կարևորությանը այս ցանկում՝ նշելով այն հաճախականությունը, որով նման սրբերը խմբավորվել կամ զույգերով են ներկայացվել բյուզանդական կրոնական արվեստում: Նման խմբավորումները երկու զինվոր-սրբերին դասել են սրբավայրի առջև ներկայացված սուրբ բարեխոսների կարգավորված համայնքի մեջ:

Այնուամենայնիվ, պահպանված երեք կերպարները չպետք է շփոթել անկախ Դեեսիսի կոմպոզիցիայի հետ։ Մեծ Դեեսիսը Քրիստոսի, Աստվածածնի և Հովհաննես Մկրտչի կենտրոնական բարեխոսական խումբը ընդլայնեց առաքյալների և սրբերի ավելի մեծ հաջորդականության մեջ, որոնք հաճախ բաշխված էին տաճարի էպիստիլի երկայնքով։ Հետևաբար, Փիլիպպոսը, Թեոդորոսը և Դեմետրիոսը կզբաղեցնեին շատ ավելի լայն ծրագրի մեկ բաժին, որի կորած կենտրոնը հաստատում էր աստվածաբանական և տեսողական հիերարխիան։ Պահպանվածը նյութական առումով մասնատված է, չնայած կրկնությունը, ուղղությունը և մասշտաբը դեռևս թույլ են տալիս հետևել դրա սկզբնական տրամաբանությանը։

Այս գործառույթը օգնում է բացատրել կոմպոզիցիայի զսպվածությունը: Երեք կերպարներից ոչ մեկը չի գործում պատմողական դրվագի մեջ. ոչ մի լանդշաֆտ կամ ճարտարապետական ​​միջավայր նրանց շրջապատում է դեկորատիվ կամարակապից այն կողմ: Նրանք կանգնած են: Նրանց ինքնությունը կրում են ֆիզիոգնոմիան, զգեստը, արձանագրությունը և ատրիբուտը, և նրանց դասավորությունը անհատական ​​սրբությունը վերածում է կոլեկտիվ կարգի: Սրբարանի վարագույրում նման շարքը ստեղծում էր շեմ ժողովի և բեմի միջև՝ նկարազարդ հիերարխիա, որը տեղադրված էր եկեղեցական տարածքի ֆիզիկական բաժանման անմիջապես վերևում:

Պահպանված վիճակը դժվարացնում է սկզբնական մակերեսի որոշ կողմերի վերականգնումը: Կորուստները հատկապես տեսանելի են ստորին հատվածներում և ոսկեզօծ դաշտի հատվածներում, մինչդեռ վերին եզրը ենթարկվել է քայքայման և անկանոն մաշվածության: Այնուամենայնիվ, գունային կազմակերպումը մնում է հզոր, յուրաքանչյուր կերպարը տարբերակող գույնով՝ բաց կրեմագույն և սպիտակ Ֆիլիպի շուրջ, խիտ շագանակագույն և սև Թեոդորոսի շուրջ, հագեցած կարմիր Դեմետրիոսի շուրջ՝ նույնքան, որքան կրկնվող կամարը և դրա հետևում գտնվող ընդարձակ ոսկեգույնը երեքն էլ տեղավորում են մեկ անընդհատ դաշտում:

Հատվածին յուրահատուկ բնույթ է հաղորդում անհատական ​​ինքնության և հաջորդական կառուցվածքի միջև հավասարակշռությունը։ Սրբերը ուշադիր առանձնացված են, սակայն ոչ մեկը մեկուսացված չէ ամբողջի ռիթմից։ Առաքյալը, մորուքավոր զինվորը, երիտասարդ զինված նահատակը. երեք տարբեր տեսողական տիպեր, որոնք համընկնում են նույն մասշտաբի, նույն լուսապսակավոր ճակատային մասի, նույն ոսկեզօծ ճարտարապետական ​​​​կադենսի հետ։ Տասներկուերորդ դարի տաճարի միջավայրում այդ կադենսը ստեղծագործության գործառույթի մի մասն էր՝ սրբավայրի առջև տեսանելի կարգի տեսքով կազմակերպված բարեխոսության պատկեր։

(Թարգմանությունը խմբագրել է Մ. Թեյլորը):