Ֆլորենցիայի Բարգելլո ազգային թանգարանում գտնվող Քրիստոս Պանտոկրատորի խճանկարային պատկերակը , որը թվագրվում է տասներկուերորդ դարի երրորդ քառորդով, սեղմվում է ընդամենը 54 × 41 սմ չափսի վահանակի մեջ՝ գեղարվեստական լեզու, որը սովորաբար կապված է բյուզանդական եկեղեցիների հսկայական ոսկեգույն մակերեսների հետ։ Քրիստոսը կիսաճիտք է և գրեթե ամբողջությամբ ճակատային՝ ոսկե ֆոնի վրա, ձախ ձեռքում բռնած բաց Ավետարան, մինչդեռ աջը բարձրացրած է օրհնության ժեստով, ափը դեպի դուրս՝ դիտողի կողմը։ Ավետարանի տեքստը սկսվում է «Ἐγώ εἰμί τὸ φῶς τοῦ κόσμου…» հռչակագրով, որը նշանակում է «Ես եմ աշխարհի լույսը» (Հովհաննես 8։12)։ Խոսք, ժեստ, հայացք. երեք տարրերն են կառավարում պատկերը։
Մոզաիկագործը անհայտ է: Ժամանակակից գիտական աշխատությունները աշխատանքը թվագրում են մոտավորապես 1150–1175 թվականներին և դրա ստեղծումը վերագրում են Կոստանդնուպոլսին՝ այն դասելով Կոմնենոսների ժամանակաշրջանի գեղարվեստական մշակույթի մեջ: Պայմանականորեն նկարագրվելով որպես մանրանկարչական խճանկար, այս աշխատանքը պատկանում է հազվագյուտ խմբի, որը առանձնանում է իր թեսսերաների արտակարգ մանրությամբ և այն նրբագեղությամբ, որով դրանք վերարտադրում են նկարչության հետ կապված էֆեկտները: Մարիա Հարվիի միկրոմոզաիկական ուսումնասիրությունը քննարկում է Բարգելլո Պանտոկրատորը այս բացառիկ փոխադրելի աշխատանքների խմբում և հաստատում է ինչպես դրա Կոստանդնուպոլսի վերագրումը, այնպես էլ Բարգելլոյում դրա ներկայիս գտնվելու վայրը: Մետրոպոլիտեն թանգարանը նույնպես գրանցում է պատկերակը որպես 1150–1175 թվականների մանրանկարչական խճանկար, որը վերագրվում է Կոստանդնուպոլսին և ունի 54 × 41 սմ չափսեր:
Ի տարբերություն մոնումենտալ աբսիդի կամ գմբեթի խճանկարի, պատկերը Պանտոկրատորին ներկայացնում է պատկերապատի ֆիզիկական մասշտաբով։ Դրա կենտրոնացված ճակատային մասը, ոսկեգույն դաշտը և ուշադիր դասավորված արձանագրությունները պահպանում են Քրիստոսի բյուզանդական հուշարձանային պատկերների հրամայական տեսողական կառուցվածքը. ընդհակառակը, մանրուքների կատարումը ստեղծում է անսովոր մտերմիկ ազդեցություն։ Որպես խճանկարային պատկերակ, այն պատկանում է փոխադրելի սրբազան պատկերների ավանդույթին՝ պահպանելով խճանկարի նյութական շքեղությունն ու լույսին արձագանքող բնույթը։
Քրիստոս Պանտոկրատորի խճանկարային պատկերակ. մակերես, ժեստ և իշխանություն
Վահանակի երկայնքով Քրիստոսը զբաղեցնում է գրեթե ամբողջ պատկերագրական դաշտը։ Նրա ուսերի և զարդանախշի միջև քիչ տարածք է մնում, և մեծ խաչաձև լուսապսակը ընդարձակվում է մինչև վերին եզրին մոտենալը։ Այս սեղմումը կարևոր է։ Ոչ մի լանդշաֆտ, գահ, ճարտարապետական միջավայր կամ լրացուցիչ պատմություն ուշադրություն չի գրավում. կերպար, գիրք, ձեռք, դեմք։ Ոսկեգույն ֆոնը հետ է քաշում սովորական տարածական կոորդինատները և միևնույն ժամանակ հանդես է գալիս որպես լուսավոր դաշտ, որի դեմ ավելի մուգ հագուստները ձեռք են բերում բացառիկ կշիռ։
Կոմպոզիցիան շրջապատված է նեղ եզրագծով, որը ձևավորվում է փոքր հավասարաթև խաչերի և ուղղանկյուն մոտիվների անընդհատ երկրաչափական հաջորդականությամբ՝ մուգ, կարմրավուն և գունատ թեսսերաներում: Այս չափված պարագծի ֆոնի վրա լուսապսակի ավելի մեծ շրջանաձև շարժումը հատկապես ակնառու է դառնում: Նրա խաչը ներքինորեն ձևավորված է հարուստ նախշերով ուղղանկյուն դաշտերով, մինչդեռ գունատ ուլունքավոր ուրվագիծը նշում է շրջագիծը: Կրճատված քրիստոսոգրամը IC XC զբաղեցնում է վերին անկյուններում գտնվող դեկորատիվ մեդալիոններ, որոնք ձևավորված են մուգ կենտրոններով և կարմրավուն բլթակներով: Այս եզրային տարրերում ոչինչ չի կարող դիտվել որպես մեկուսացված զարդարանք: Կրկնվող երկրաչափությունը պատկանում է նույն կարգավորված սկզբունքին, որը ճակատային կերպարը պահում է շրջանակի մեջ: Դրանց կանոնավորությունը կայունացնում է այն կոմպոզիցիան, որի պահպանված մակերեսն այժմ տեսանելիորեն ընդհատվում է մեծ կորուստներով:
Դեմքը, որը ձգված է դեպի օվալ, ստեղծում է հիմնական տեսողական լարվածությունը: Մուգ մազերը բաժանվում են կենտրոնի մոտ և ընկնում են վերահսկվող, մոտիկ թելերով. երկատված մորուքը իջնում է նեղ կետերով՝ կզակի տակ: Երկար կամարաձև հոնքերը գրեթե հանդիպում են քթի կամրջի վերևում: Դրանց տակ մեծ աչքերը խուսափում են կատարյալ առանցքային հայացքից, նրանց հայացքը մի փոքր թեքված է մի կողմ: Տեղաշարժը փոքր է, բայց բավարար՝ լարվածություն մտցնելու համար դեմքի մեջ, որը այլապես կառուցված է խիստ համաչափությամբ: Բերանը նեղ է և ամուր փակ, քիթը երկար և սուր արտահայտված. միացված հոնքեր, զսպված շուրթեր, թեք հայացք, ճակատային ուղղվածություն:
Մարմնի ծավալը մնում է միտումնավոր սեղմված։ Այնուամենայնիվ, մարմինը չի դիտարկվում որպես հարթ, մոնոխրոմ տարածք։ Ճակատը, աչքերի տակի խոռոչները, այտերը և քթի կողքերը ձևավորվում են մանր փոփոխություններով՝ բաց կրեմից մինչև օխրա, վարդագույն և շագանակագույն։ Այս բաց տարածքներում օգտագործվում են հատկապես նուրբ թեսսերաներ, և դրանց մոտ դասավորությունը ստեղծում է ներկված մակերեսի գրեթե պարադոքսալ տպավորություն։ Աշխատելով առանձին կտորների հետ՝ խճանկարիչը, որքանով որ թույլ է տալիս միջավայրը, ճնշում է խճանկարի հետ սովորաբար կապված մասնատումը։ Կարճ հեռավորությունից դեմքը միաձուլվում է. մոտ հեռավորությունից անթիվ մանր որոշումներ են դառնում տեսանելի։
Տասներկուերորդ դարի Բյուզանդիայի նուրբ գեղարվեստական միջավայրում այս վերահսկվող մոդելավորումը համոզիչ տեղ է գտնում: Կոմնենոսական արվեստը կարող էր համատեղել գծային կարգապահությունը բարձրացված հոգեբանական կենտրոնացման հետ, երբեմն շարժվելով դեպի արտահայտված հուզական լարվածություն և ուրվագծերի ու վարագույրների ավելի ու ավելի մանրամասն ռիթմեր: Բարջելլոյի պատկերակում այդ միտումը մնում է զուսպ: Ֆիգուրը չի ոլորվում, և հագուստը չի ժայթքում այն խռովված ծալքերի մեջ, որոնք հանդիպում են Կոմնենոսական որոշ ուշ շրջանի հուշարձաններում: Լարվածությունը, փոխարենը, կայանում է աչքերում, բերանում և ֆիզիոգնոմիայի լարված ուրվագծերում:
Հագուստը ապահովում է շարժման այլ կարգ։ Կարմրաշագանակագույն բաճկոնը կտրում է կրծքավանդակը կտրուկ կազմակերպված գծային ծալքերով, մինչդեռ մուգ կապտա-կանաչ թիկնոցը շրջապատում է մարմնի վերին մասը։ Նեղ թեսսերաների շարքերը հետևում և ամրապնդում են կտորի ուղղությունը։ Ծալքից ծալք նկարագրվում են մուգ գծերով, որոնցից մի քանիսը գրեթե զուգահեռ են, մյուսները կտրուկ ծալվում են, երբ միանում են բարձրացված ձեռքին և կրծքավանդակին։ Արդյունքը խորը քանդակային զանգվածը չէ, ռիթմն է։ Ավելի երկար գծային հաջորդականությունները վարագույրը չեն մոդելավորում որպես խորը անկում. դրանք կտորը գրանցում են որպես նախշավոր դաշտ, որը շարժվում է իրանի վրայով։ Մարմինը մնում է ներկա, նրա մարմնականությունը ենթարկվում է մակերեսի նախշին։
Ստորին կեսում ամենից աչքի ընկնողը Քրիստոսի աջ ձեռքն է։ Բարձրացված կրծքից առաջ, այն մեծ է դեմքի համեմատ, երկար, նեղ մատներով, որոնք դասավորված են կանխամտածված օրհնության ժեստով։ Ափը դեպի դուրս է ուղղված։ Երկու մատները ձգված են, մինչդեռ մյուսները ծալվում են ավանդական դասավորությամբ, իսկ ձեռքի մասշտաբը նրան անսովոր առանձնահատուկ տեղ է տալիս կոմպոզիցիայի մեջ։ Այն գրեթե ընդհատում է կարմրավուն հագուստի լայն ծալքերը։ Հետևաբար, ձեռքն ու գիրքը կազմում են ուշադիր հավասարակշռված զույգ՝ ժեստը կենտրոնական առանցքի մի կողմում, իսկ գրավոր խոսքը՝ մյուս կողմում։
Քրիստոսը ձախ ձեռքում պահում է բաց Ավետարանը։ Դրա էջերը, որոնք շրջանակված են մուգ կարմրավուն կազմով, պարունակում են Հովհաննեսի Ավետարանի հունարեն տեքստը. «Ἐγώ εἰμί τὸ φῶς τοῦ κόσμου…» (Հովհաննես 8։12): Այս ընտրությունը հատկապես արդյունավետ է խճանկարում։ Լույսի հռչակագիր է հայտնվում պատկերակի մեջ, որի ոսկեզօծ զարդերը տեսանելիորեն փոխվում են, երբ լուսավորությունը շարժվում է մակերեսով։ Սակայն կապը պարտադիր չէ կրճատել մինչև մեկ խորհրդանշական հավասարում։ Գրությունը կատարում է անմիջական պատկերագրական գործառույթ. այն նույնականացնում է Քրիստոսին իր սուրբգրային հռչակագրի, ինչպես նաև ֆիզիոգնոմիկ կոնվենցիայի և խաչաձև լուսապսակի միջոցով։ Գիրքը կրում է խոսքերը. դրա կողքին բարձրացված ձեռքը տեսողական ձև է տալիս հեղինակավոր ուղերձին։
Ժամանակը խորապես փոխել է վահանակի նյութական շարունակականությունը: Լայն ուղղահայաց լակունա է իջնում Քրիստոսի ձախ կողմից, սկսած վերին եզրից, կտրելով խաչաձև լուսապսակը և մազերը, շարունակելով այտի և պարանոցի երկայնքով և անցնելով ներքև՝ դեպի հագուստը և Ավետարանը: Այլ կորուստներ են խանգարում ոսկե դաշտին, հատկապես կոմպոզիցիայի աջ կողմում, մինչդեռ մանր ճաքերը տարածվում են պահպանված մակերեսի զգալի հատվածներում: Վնասը չափազանց մեծ է աշխատանքի փորձից անհետանալու համար: Այլապես վերահսկվող երկրաչափության վրա այս կորուստները բացահայտում են անսովոր փոքր և մանրակրկիտ հավաքված միավորներից պատրաստված առարկայի խոցելիությունը:
Ընդհատումներն ավելի ակնհայտ են դարձնում պահպանված ճշգրտությունը: Վնասված հատվածների շուրջ կարելի է տեսնել խճանկարչին, որը հարմարեցնում է տեսսերալ կողմնորոշումը մազերին, մարմնին, գործվածքին, տառերին, լուսապսակին և ֆոնին, որոնցից յուրաքանչյուրը պահանջում է տարբեր տեսողական ռիթմ: Ոսկե դաշտը համեմատաբար ընդարձակ է. դեմքը՝ խիտ տրամաչափված: Մազերը կառուցված են կրկնվող ուղղորդված թելերով, հագուստը՝ ավելի երկար գծային հաջորդականություններով: Բաց էջերը կառավարվում են մեկ այլ մասշտաբով, որտեղ հունարեն տառերը պետք է մնան ընթեռնելի: Միայն ֆիզիկական չափսերով փոքր պատկերակը պարունակում է խճանկարային ձևավորման մի քանի տարբեր համակարգեր սահմանափակ մակերեսի վրա:
Դրա հետագա պատմությունը ներմուծում է մեկ այլ չափում: Բյուզանդական մանրանկարչական խճանկարները Վերածննդի դարաշրջանի Իտալիայում արժեքավոր առարկաներ էին, որոնք մտնում էին եկեղեցական գանձարաններ և հզոր հովանավորների հավաքածուներ: Պահպանված գույքագրումների հետազոտությունները Բարջելլո Պանտոկրատորը կապել են Մեդիչիների հավաքածուի հետ. այնտեղ փաստաթղթավորված բյուզանդական միկրոխճանկարների մեջ հենց պահպանված աշխատանքն է, որը կարելի է վստահորեն նույնականացնել: Բյուզանդական սրբապատկերների ավելի լայն ֆլորենտական ընդունելությունը, այդ թվում՝ դրանց տեղը Մեդիչիների ունեցվածքի շարքում, ուսումնասիրվում է Ռեմբրանդտ Դյուիտսի Բյուզանդական արվեստում և Վերածննդի Եվրոպայում ունեցած ներդրման և Մեդիչիների հավաքածուի վերաբերյալ գիտական աշխատություններում :
Հետևաբար, տասներկուերորդ դարի երրորդ քառորդում Կոստանդնուպոլսում հավանաբար պատրաստված առարկան երկրորդ պատմական գոյություն է ձեռք բերել Վերածննդի Ֆլորենցիայում: Դրա վնասված ոսկե մակերեսը պահպանում է Կոմնենոսյան բյուզանդական արվեստի մանրակրկիտ աշխատանքը և խիստ տեսողական հեղինակությունը՝ զուգորդված ավելի ուշ շրջանի հավաքորդական պատմության հետ, որը սրբապատկերը տարավ Մեդիչիների աշխարհ և, ի վերջո, Բարջելոյի ազգային թանգարան:
(Թարգմանությունը խմբագրել է Է. Ուիլսոնը):