Բեռլինում գտնվող Քրիստոս Ողորմած խճանկարը միջին բյուզանդական արվեստից պահպանված հազվագյուտ մեծածավալ փոխադրելի խճանկարներից մեկն է: 74.5 × 52.5 սմ չափսերով և Բոդե թանգարանի Բյուզանդական արվեստի թանգարանում պահպանվող 6430 գույքագրման համարի ներքո, վահանակը Քրիստոսին ներկայացնում է ծանոթ կիսաճյուղ Պանտոկրատորի ոճով՝ ճակատային, լուրջ, տեսողականորեն հրամայական, բայց մեղմացված արտահայտությամբ, որն ավելի շատ ներքին է թվում, քան խիստ: Աշխատանքը թվագրվում է 12-րդ դարի առաջին կեսով, մինչդեռ թանգարանի ներկայիս գրառումները նեղացնում են թվագրումը առաջին քառորդով և դրա ստեղծումը կապում Կոստանդնուպոլսի հետ: Դրա չափերը նաև հիմք են տվել այն հավանական ենթադրությանը, որ այն մի ժամանակ զբաղեցրել է առաջատար դիրք եկեղեցու տաճարի վրա:
Ոսկին գերիշխում է դաշտում, չնայած այն չի նվազեցնում կերպարի զարդանախշը։ Քրիստոսի մուգ կապույտ թիկնոցը լայն, վերահսկվող ծալքերով իջնում է ավելի բաց գույնի խիտոնի շուրջ, մինչդեռ խաչաձև լուսապսակը ընդարձակվում է գլխի ետևում՝ որպես տպավորիչ շրջանաձև կառույց։ Հունարեն արձանագրությունը նույնականացնում է և՛ սրբազան կերպարին, և՛ մակդիրը՝ IC XC և Ο ΕΛΕΗΜΩΝ ՝ «Հիսուս Քրիստոս, ողորմած»։ Փակ, հարուստ զարդարված Ավետարանը դրված է նրա ձախ թևի վրա. նրա աջ ձեռքը, որը բարձրացված է կրծքավանդակի առջև, կազմում է կոմպակտ ժեստ, որը նկարագրվել է որպես և՛ հռետորական, և՛ օրհներգական։ Տարբերությունը փոքր է, բայց օգտակար, քանի որ ձեռքը մասնակցում է պատկերի հաղորդակցական ուժին՝ հավասարակշռված խոսքի, օրհնության և իշխանության միջև։
Քրիստոս Ողորմած խճանկարային պատկերակ. զարդեր, ներկայություն և Կոմնենոսյան ոճ
Հեռվից կոմպոզիցիան գրեթե խիստ է։ Ավելի մանրակրկիտ զննումը փոխում է առարկայի բնույթը։ Դեմքը կառուցված է անսովոր փոքր քարե թեսսերաներից, որոնք այնքան խիտ են տեղադրված, որ միջանկյալ տարածքները դժվար է նկատել. մազերի վրայով քարե և ապակե տարրերը հաջորդում են կորացած թելերին կարգավորված շարքերով, մինչդեռ հագուստը և ոսկե ֆոնը օգտագործում են ապակե թեսսերաներ, որոնց փոփոխվող ուղղվածությունը ակտիվացնում է մակերեսը։ Լույսը բռնում է մեկ խորանարդ, անցնում մյուսի վրայով, կոտրվում է տարբեր անկյուններով թեսսերայի վրա, ապա կրկին հայտնվում է լուսապսակի կամ Ավետարանի կազմի շուրջ։ Հետևաբար, պատկերը փոխվում է, թեկուզև աննշան, երբ դիտողը փոխում է դիրքը։ Նյութը մնում է ընդգծված ներկա. արտացոլող խճանկարային մակերեսը՝ խիտ և փոփոխական, երբեք չի դառնում իներտ։
Թանգարանն ավելի ճշգրիտ այս տեխնիկան նույնականացնում է որպես փայտե վահանակի վրա մոմե շերտի վրա ամրացված ապակու և բնական քարի խճանկար։ Նման կառուցվածքը տարբերակում է աշխատանքը հուշարձանային պատի խճանկարից, որի թեսսերաները սովորաբար ամրացված են շաղախի մեջ, և այն տեղադրում է բյուզանդական շարժական խճանկարային պատկերակների հազվագյուտ ավանդույթի մեջ։ Օտտո Դեմուսը իր Դեմուսի հիմնարար ուսումնասիրության մեջ ընդգծել է նման առարկաների հազվագյուտությունն ու թանկարժեք բնույթը . ավելի վերջին գիտական աշխատանքները, այդ թվում՝ Ռոբերտ Ս. Նելսոնի Նելսոնի ուսումնասիրությունը , շարունակել են ուսումնասիրել մոմե հիմքի վրա ամրացված մանր թեսսերաների համար պահանջվող բացառիկ աշխատանքը։ Բեռլինի պատկերակը, անկասկած, մանրանկարչական չէ։ Դրա չափսերը շարժական խճանկարի խտությունն ու նրբագեղությունը բերում են այնպիսի ձևաչափի, որը կարող է զգալի տեսողական հեղինակությամբ անդրադառնալ եկեղեցական ինտերիերին։
Դեմքը կենտրոնն է։ Բարձր ճակատը, երկար քիթը, մուգ մորուքը և կենտրոնում բաժանված մազերը հաստատում են Քրիստոս Պանտոկրատորի կանոնիկ ֆիզիոգնոմիան , սակայն խճանկարիչը խուսափում է կոշտ դիագրամային մշակումից։ Այտերի և աչքերի շուրջ աննշան տոնային փոփոխությունները ծավալ են հաղորդում մարմնին. հոնքերի տակ ստվերի նեղ շերտերը խորացնում են հայացքը՝ առանց այն թատերական դարձնելու։ Աչքերը պարզապես չեն բախվում հանդիսատեսին։ Դրանց ուղղվածությունը նրբորեն տեղաշարժված է՝ թույլ հոգեբանական լարվածություն մտցնելով այլապես ճակատային պատկերի մեջ։ Բերանը փոքր է, փակ։ Կոնտուրները մնում են ամուր, բայց քթի և վերին շրթունքի շուրջ մոդելավորումը ներկայացնում է փոքր անցումներ, այլ ոչ թե կտրուկ տոնային բլոկներ։ Ճակատի, քթի, կոպերի, բեղերի և մորուքի վրա տեսսերալ դասավորությունը գրեթե նկարչության նման է, յուրաքանչյուր հաջորդականություն սահմանում է ուրվագիծ կամ կրում է տոնային անցում։ Դա դեմք է հանդիսավոր, զուսպ, ինտենսիվորեն մշակված։
Այս կենտրոնացումը հարմարավետորեն տեղավորվում է վաղ Կոմնենոսների ժամանակաշրջանի գեղարվեստական մթնոլորտում: Տասներկուերորդ դարի բյուզանդական արվեստը ժառանգել է տասնմեկերորդ դարի հուշարձանային և հիերատիկ կառուցվածքները՝ միաժամանակ ավելի ու ավելի շատ ուսումնասիրելով հոգեբանական թեքումը, ճկուն գծային ռիթմերը և մարդկային կերպարի արտահայտչական ունակությունը: Բեռլինի Քրիստոսը դեռևս չունի այն անհանգիստ վարագույրը կամ բարձրացված հուզական ռեգիստրը, որը հանդիպում է ուշ շրջանի Կոմնենոսների հուշարձաններում: Դրա էներգիան զսպված է: Այդ զսպման մեջ գոյատևում է ավելի հին հուշարձանային լեզու, չնայած դեմքի արտահայտությունն արդեն իսկ ունի ներքին լարվածության մի մաս, որը տասներկուերորդ դարի վերջում կզարգանար զգալիորեն ավելի մեծ ինտենսիվությամբ:
«Ողորմած» մակդիրը ներմուծում է մեկ այլ չափում: Պանտոկրատորի տեսակի շրջանակներում իշխանությունն ու ողորմությունը պարտադիր չէ, որ բաժանվեն մրցակցող ինքնությունների: Լայն խաչաձև փորագրված լուսապսակը հայտարարում է Քրիստոսի սրբազան ինքնությունը. Ավետարանը հիշեցնում է ուսմունքի և աստվածային օրենքի մասին. բարձրացված աջ ձեռքը ակտիվ է դարձնում այլապես ստատիկ կերպարը դիտողի հետ հանդիպման ժամանակ: Սակայն թեթևակի կծկված հոնքերը, զուսպ բերանը, այտերի զգույշ տոնային մոդելավորումը մեղմացնում են պատկերի վեհությունը: Ողորմածությունն այստեղ պատմողական պատկերազարդում չի ստանում: Դրա առաջին բացահայտ արտահայտությունը արձանագրության մեջ է, մինչդեռ ֆիզիոգնոմիան այդ անվանմանը տալիս է ավելի հանգիստ տեսողական ռեգիստր:
Հատուկ ուշադրություն է դարձվել փակ Ավետարանին։ Դրա կազմը, որը շրջապատված է խիտ դեկորատիվ ժապավեններով, ձևավորված է կարմիր, կապույտ, կանաչ, սպիտակ և ոսկեգույն տարրերով, որոնք դասավորված են որպես թանկարժեք քարեր, մարգարիտներ և կենտրոնական վարդյականման մոտիվ։ Ընդարձակ մուգ կապույտ թիկնոցի ֆոնին ձեռագիրը վերածվում է գույների կոմպակտ դաշտի, գրեթե առարկայի մեջ։ Քրիստոսի ձախ ձեռքը այն պահում է ներքևից կոր մատներով. աջը, ընդհակառակը, բացում է ստորին կոմպոզիցիան իր բարձրացված շարժումով։ Գիրքը և ձեռքը ստեղծում են զսպված անկյունագիծ վահանակի վրա՝ կանխելով գլխի և ուսերի հզոր ճակատային մասի անշարժությունը։ Ասիմետրիան մնում է աննշան, ուշադիր չափված։
Նույնիսկ լուսապսակը մասնակցում է այս կառուցվածքային հավասարակշռությանը: Դրա ոսկեգույն շրջագիծը հատվում է սառը, արծաթափայլ թեսսերաների լայն թևերով, որոնք սահմանափակված են մուգ կարմիր գծերով՝ գունային ընդհատում, որը խաչաձև լուսամփոփին հաղորդում է անսովոր կշիռ: Դրանից այն կողմ ձգվում է խիտ խճանկարված ոսկեգույն դաշտը: Կողմնորոշման աննշան փոփոխությունները ստիպում են ֆոնին թարթել՝ փոխարենը կարդալու որպես մեկ մետաղական հարթություն: Եկեղեցու ինտերիերում, որը ենթարկվում է ցերեկային լույսի, յուղի լամպերի և մոմերի լույսի, նման մակերեսի տեսքը երբեք լիովին չէր ֆիքսվի: Գլխի շուրջը, դաշտի վրայով, Ավետարանի եզրին, անդրադարձված լույսը կտեղափոխվեր դիտողի և վահանակը լուսավորող աղբյուրի հետ միասին:
Դրա հավանական կապը տաճարի հետ արժանի է ուշադրության հենց այդ պատճառով։ 74.5 սմ բարձրությամբ սրբապատկերը զգալիորեն ավելի մեծ է, քան ավելի ուշ շրջանի միկրոմոզաիկ վահանակները, որոնք սովորաբար կապված են անձնական նվիրվածության հետ։ Տեղադրված լինելով խորանի վարագույրի ներսում կամ դրան մոտ՝ դրա կիսաերկար ճակատային կերպարը կարող էր ունենալ հստակ ճարտարապետական և ծիսական ներկայություն, մինչդեռ թանկարժեք խճանկարային միջոցը տարբերակում էր այն սովորական ներկված վահանակներից։ Թանգարանի կատալոգը նույնպես դիտարկում է չափսերը, որոնք վկայում են տաճարի վրա առանձնահատուկ դիրքի մասին։ Սակայն որևէ կոնկրետ եկեղեցի չի կարող վերականգնվել պահպանված ապացույցներից։ Կոստանդնուպոլսի արտադրության վայրը և ենթադրական սկզբնական միջավայրը մնում են առանձին հարցեր։
Պահպանվել է բացառիկ տեխնիկական կատարելագործման առարկա։ Քարե խճանկարները մեղմացնում են մարմինը, ապակին ուժեղացնում է հագուստը, ոսկին ֆոնը վերածում է փոփոխվող լույսի, թանկարժեք քարերով զարդարված Ավետարանը սեղմում է մի քանի պայծառ գույներ՝ ստեղծելով փոքր ուղղանկյուն դաշտ։ Հուշարձանային պատկերը և փոխադրելի առարկան, հաստատված պատկերագրական տիպը և մանր նյութական հնարամտությունը հանդիպում են Քրիստոս Ողորմած խճանկարային պատկերակի մեջ ։ Դրա ազդեցությունը կուտակվում է դանդաղ՝ աչքերը շրջապատող փոքրիկ խճանկարներում, ոսկե դաշտի կոտրված արտացոլանքներում, բարձրացված աջ ձեռքի վերահսկվող շարժման մեջ։
(Թարգմանությունը խմբագրել է Է. Ուիլսոնը):