Հոսիոս Լուկասի Ոտքերի Լվանալը. Խոնարհությունը բյուզանդական արվեստում

Հոսիոս Լուկասի վանքի կաթողիկոսարանի գավիթում Ոտքերի լվացումը ծավալվում է ոսկե լայն դաշտում՝ միջնադարյան մոնումենտալ արվեստին բնորոշ տնտեսությամբ։ Տասնմեկերորդ դարում կատարված և գավիթի հյուսիսային ծայրը զբաղեցնող խճանկարը պատկերում է Քրիստոսին, որը լվանում է Պետրոսի ոտքերը չարչարանքներից առաջ։ Դրա հունարեն վերնագիրը՝ Ο ΝΙΠΤΗΡ, ուղղակիորեն նույնականացնում է դրվագը։ Թեման վերցված է Հովհաննես 13։1–17-ից, որտեղ Քրիստոսը վեր է կենում ընթրիքից, մի կողմ է դնում իր վերնազգեստը, վերցնում է սրբիչ և լվանում աշակերտների ոտքերը՝ ստեղծելով ծառայության պատկեր՝ մի գործողության միջոցով, որը միտումնավոր կապված է խոնարհության հետ։

Հոսիոս Լուկաս եկեղեցում պատմությունը սեղմվել է խիստ, ուշադիր չափված կոմպոզիցիայի մեջ։ Քրիստոսը խոնարհվում է դեպի կենտրոնում գտնվող Պետրոսը. մնացած առաքյալները հավաքվում են երկու կոմպակտ խմբերի՝ դիտարկելով և սպասելով։ Ֆիզիկական միջավայրը սահմանում են քիչ առարկաներ։ Պետրոսի երկարացված ոտքերի տակ գտնվող ցածր ավազանը, բլոկանման նստատեղերը և ինտերիերի զուսպ ցուցումները բավարար տեղեկատվություն են տալիս, որպեսզի դրվագը մնա հասկանալի՝ առանց մրցակցելու կերպարների հետ։ Նրանց վերևում և շուրջը ոսկեգույն հատակը հեռացնում է սովորական մթնոլորտային տարածությունը։ Դրա արտացոլող թեսսերաները պատկանում են կաթողիկոնի ավելի լայն դեկորատիվ լեզվին, որի պահպանված խճանկարներն ու մարմարե ծածկույթները 11-րդ դարի բյուզանդական հուշարձանային արվեստի հիմնական նվաճումներից են։

Հոսիոս Լուկասի ոտքերի լվացման խճանկարը և խոնարհության լեզուն

Կոմպոզիցիայի ձախ կողմում Քրիստոսն է կատարում վճռական շարժումը։ Նրա մարմինը ուժեղ թեքվում է առաջ՝ գլուխն ու ուսերը իջեցնելով դեպի նստած Պետրոսը, մինչդեռ առաքյալներից մեկի մերկ ոտքերը դուրս են ցցված միջանկյալ տարածության մեջ։ Ֆիգուրայի այս իջեցումը կրում է անսովոր տեսողական ուժ։ Խաչաձև լուսապսակը դեռևս անվիճելիորեն նույնականացնում է Քրիստոսին որպես գլխավոր սրբազան կերպար, սակայն դիրքը նրան դասում է այն աշակերտից ցածր, որին նա ծառայում է։ Բյուզանդական սրբազան պատկերացմանը սովորաբար կարգավորող կոշտ հիերարխիաների շրջանակներում ֆիզիկական իջնելը ունի միտումնավոր աստվածաբանական արձագանք. իշխանությունը տեսանելի է դառնում կամավոր ծառայության միջոցով։

Քրիստոսին շրջապատող մուգ կապույտ հագուստը կազմում է տեսարանի ամենամեծ կենտրոնացված խորը գույների տարածքը։ Առաքյալների ոսկեգույն, բաց մաշկային երանգների և ընդհանուր առմամբ թեթև հագուստի ֆոնի վրա դրա զանգվածը նրա կորացած կերպարանքին հաղորդում է անսովոր խտություն։ Դրա տակ հայտնվում է օխրագույն երանգով հագուստի մի հատված, մինչդեռ լվացքի հետ կապված բաց կտորը ներմուծում է սուր գծային շեշտադրում Պետրոսի ոտքի մոտ։ Ավետարանում հատկապես նկարագրվում է, թե ինչպես է Քրիստոսը վերցնում սրբիչ և կապում իր շուրջը, նախքան ջուրը լցնելը ամանի մեջ, մանրամասներ, որոնք դարձել են պատկերագրության հաստատված տարրեր։

Պետրոսը՝ մոխրագույն մազերով և մորուքավոր, նստած է գրեթե ճիշտ կոմպոզիցիոն կենտրոնում։ Նրա կեցվածքը զգալիորեն ավելի բարդ է։ Մի ոտքը ձգվում է դեպի Քրիստոսը, մինչդեռ նրա վերին մարմինը մնում է ուղղահայաց, իսկ բարձրացված ձեռքը մոտենում է գլխին։ Այս ժեստը կարևոր է դրվագի համար։ Հովհաննեսի պատմության մեջ, լվացմանը սկզբում դիմադրելուց հետո, Պետրոսը խնդրում է, որ իր ձեռքերն ու գլուխը նույնպես լվացվեն. հետևաբար, այս ժեստը բանավոր երկխոսությունը վերածում է տեսանելի նշանի։ Նմանատիպ բյուզանդական պատկերացումները հենց այս գործողությունն են օգտագործում Քրիստոսի և առաքյալի միջև զրույցը նույնականացնելու համար։

Դրանց միջև ընկած է ավազանը։ Ցածր, կլորացված և հերթագայող մոխրագույն երանգներով նշանավորված, այն գրեթե միակ առարկան է, որի գործառույթը զուտ գործնական է։ Այնուամենայնիվ, դրա դիրքը կառուցվածքային առումով կարևոր է. ձգված ոտքի տակ, անմիջապես Քրիստոսի և Պետրոսի միջև, այն աստվածաբանական պատմությունը ամրագրում է ջրի, հպման և մարդկային մարմնի հետ կապված սովորական ֆիզիկական գործողության մեջ։ Աչքը Պետրոսի բարձրացրած ձեռքից իջնում ​​է նրա դեմքին, հետևում մարմնի անկյունագծով դեպի մերկ ոտքը և վերջապես հասնում Քրիստոսի ձեռքերին և ներքևում գտնվող անոթին։

Առաքյալներ, ֆիզիոգնոմիա և սեղմված տարածություն

Այս կենտրոնական փոխանակման շուրջ մյուս առաքյալները կազմում են խիտ մարդկային կառուցվածք։ Մի քանիսը հավաքվում են Քրիստոսի ետևում, մինչդեռ ավելի մեծ խումբը զբաղեցնում է հակառակ կողմը։ Նրանց գլուխները, որոնք միմյանց վրա են դրվում, խորություն են ստեղծում՝ առանց ստեղծելու պատրանքային ինտերիեր։ Դեմքերը դուրս են գալիս մեկը մյուսի ետևից, ուսերը հատվում են, հագուստները իջնում ​​են նեղ ուղղահայաց և անկյունագծային շերտերով։ Տարածությունը մակերեսային է, մարդաշատ, գրեթե սեղմված ոսկե գետնի վրա։

Պետրոսին մոտ նստած երիտասարդ, մորուքազուրկ աշակերտը հատկապես աչքի է ընկնում։ Նրա հարթ մուգ մազերը, երկարավուն դեմքը և ներքև թեքվածությունը նրան տարբերակում են շրջապատող հասուն առաքյալներից։ Հոսիոս Լուկասի խճանկարների գիտական ​​ուսումնասիրությունը նշել է, որ խճանկարիչները պահպանել են ճանաչելի առաքելական ֆիզիոգնոմիկ տիպեր տարբեր տեսարաններում՝ թույլ տալով սանրվածքների, մորուքների և դեմքի կառուցվածքի փոքր տատանումներ։ Ոտքերի լվացման պատկերի երիտասարդ աշակերտը՝ ուղիղ մազերով և ճակատին կենտրոնական կողպեքով, պատկանում է այս ուշադիր տարբերակված ռեպերտուարին։ Նույն հետազոտությունը «Ոտքերի լվացումը» տեղադրում է հյուսիսային նարթեքսի խորշում՝ հարավում գտնվող Թովմասի կասկածի դիմաց։

Նրա անմիջապես հետևում գտնվող խմբում տարիքը գրեթե կոմպոզիցիոն միջոց է դառնում։ Ճաղատ ճակատ, սպիտակ մազեր, մուգ կլորացված մորուքներ, ավելի երկար, գունատ մորուք, սև մազեր, որոնք բարձրանում են վերջնական կերպարից վերև. յուրաքանչյուր գլուխ մի փոքր փոխվում է, նախքան հաջորդի հայտնվելը։ Մոզաիկ նկարիչները խուսափել են միատարրությունից նույնիսկ խիստ ոճական սահմանափակումների մեջ։ Հոնքերը ուժեղ կորանում են նշաձև աչքերի վրա, քթերը երկարացված են մուգ ուրվագծային գծերով, բերանները մնում են փոքր և վերահսկվող։ Մեծացված դեմքերի վրա կրեմագույն, բաց վարդագույն, շագանակագույն, սև և խլացված օխրա գույների մանր խճանկարները կառուցում են մարմինը՝ կտրուկ առանձնացված տոնային միավորների միջոցով։

Անշուշտ, կա մոդելավորում, չնայած գիծը հաճախ ավելի մեծ արտահայտչականություն է կրում, քան աստիճանական տոնային անցումը: Քթի, հոնքերի, կոպերի և դեմքի ուրվագծերի երկայնքով մուգ թեսսերաները արտակարգ տնտեսողությամբ հաստատում են ֆիզիոգնոմիան: Լայն շեշտադրումները նեղ են: Մազերն ու մորուքները զարգանում են ռիթմիկ գոտիներով՝ առանձին թելերը ընդօրինակելու փորձի փոխարեն: Նորմալ դիտման հեռավորությունից այս փոքր անհամապատասխանությունները միաձուլվում են՝ դեմքերին տալով ամրություն, որը մասամբ ծավալային է, մասամբ՝ գրաֆիկական:

Դրեյփերի, ռիթմ և ոսկեգույն հիմք

Առաքյալների հագուստի վրա նույն սկզբունքն ավելի ընդգծված է դառնում: Բաց վարդագույն, մոխրագույն-սպիտակ, մեղմ կանաչ, շագանակագույն և օխրա գույնի գործվածքները հատվում են մուգ շերտերով, որոնք գրեթե գեղագրական համառությամբ նկարագրում են ծալքերը: Որոշ գծեր հետևում են մարմնին, մյուսները կտրուկ կտրվում են, կրկնապատկվում կամ օղակներ են կազմում ծնկների և ուսերի շուրջ: Ակնհայտորեն խիստ մակերեսի տակ թաքնված է զգալի ռիթմիկ բարդություն:

Աջ խմբում հատկապես աչքի է ընկնում կրկնվող կոր ծալքերի կողմից ստեղծված շարժումը: Մեկ գունատ թիկնոց համակենտրոն աղեղներով անցնում է ուսի և կրծքավանդակի շուրջը, ապա իջնում ​​է դեպի իրանը: Դրա կողքին վարդագույն վարագույրը բաժանված է երկար մուգ ալիքներով: Հագուստը մարմիններին տալիս է քաշ՝ միաժամանակ դրանք վերածելով նախշավոր մակերեսների: Ֆիզիկական ծավալը պահպանվում է, բայց այն կարգապահվում է պատի պահանջներով և կոմպոզիցիայի ավելի լայն երկրաչափությամբ:

Ֆիգուրների վերևում ձգվում է անխափան ոսկեգույն դաշտը: Ոսկեգույն ապակեպատ թեսարները, որոնք տեղադրված են անկյան աննշան տատանումներով, արձագանքում են փոփոխվող լուսավորությանը, այլ ոչ թե գործում են որպես միատարր ներկված գույն: Վանքի կողմից կաթողիկոնի ներկայացումը շեշտում է այս ոսկեգույն թեսարների լույսը հավաքելու և արտացոլելու ունակությունը՝ տեսողականորեն միացնելով եկեղեցու առանձին պատկերները: ՅՈՒՆԵՍԿՕ-ն նույնպես Հոսիոս Լուկասի ոսկեգույն խճանկարները համարում է միջին բյուզանդական շրջանի վճռորոշ նվաճում:

Կոր պարագծի երկայնքով փոխաբերական տեսարանը հանդիպում է կանաչի և ոսկեգույնի լայն դեկորատիվ եզրագծի։ Դրա կրկնվող անկյունային նախշը պարտադրում է մեկ այլ ռիթմ, ավելի կոշտ և երկրաչափական, քան ներքևում գտնվող շարժումները։ Խճանկարչական արհեստանոցի հետազոտությունները «Ոտնլվա»-ի շուրջ այս հատուկ եզրագիծը նույնացնում են որպես յուրահատուկ փոխկապակցված երկրաչափական մոտիվ, որը կաթողիկոսի ողջ տարածքում արհեստավորների կողմից օգտագործվող մի քանի դեկորատիվ համակարգերից մեկն է։

Հուշարձանային զսպվածություն տասնմեկերորդ դարի բյուզանդական արվեստում

Հոսիոս Լուկասի գեղարվեստական ​​լեզուն հաճախ կապվել է 11-րդ դարի բյուզանդական խճանկարի ավելի հիերատիկ և վերացական միտումների հետ։ Ֆիգուրները ունեն մարմնական ներկայություն, սակայն բնական տարածությունը կտրուկ նվազել է։ Զգացմունքները դրսևորվում են կեցվածքի, թեքության, հայացքի և ժեստերի միջոցով, որոնք պահվում են կարգապահված հուշարձանային կառուցվածքում։ Հարդարանքի ուսումնասիրությունները նաև ցույց են տվել, որ լայնածավալ ծրագիրը ստեղծվել է մեծ արհեստանոցի կողմից, և որ տարբեր խճանկարիչներ կարելի է տարբերակել կատարման տատանումների միջոցով, նույնիսկ այն դեպքում, երբ անսամբլը մնում է զարմանալիորեն ամբողջական։

Այսպիսի զսպվածությունը հատկապես արդյունավետ է Ոտնլվա ժամանակ, քանի որ թեման կախված է սպասվող ֆիզիկական հարաբերությունների շրջադարձից։ Ուսուցիչը խոնարհվում է։ Աշակերտը տատանվում է։ Մյուսները լուռ դիտում են։ Իրադարձությունը բացատրելու համար ոչ մի բարդ ճարտարապետություն անհրաժեշտ չէ, և գրեթե ոչինչ չի շեղում ուշադրությունը Քրիստոսի և Պետրոսի միջև շփումից։

Պետրոսի բարձրացված ձեռքից մինչև Քրիստոսի իջեցված մարմինը, առաքյալների կենտրոնացված խմբից մինչև ստորին եզրին մոտ գտնվող փոքրիկ ավազանը, ամբողջ կոմպոզիցիան անընդհատ ուշադրությունը վերահասցեագրում է այդ շփմանը։ Այն շրջապատող ոսկին պատկանում է տեսողական փորձառության մեկ այլ կարգի՝ անչափելի, արտացոլող, առանց հորիզոնի կամ լույսի նույնականացվող աղբյուրի։ Դրա ֆոնին մարդկային տարրական գործողությունը՝ ջուրը, մերկ ոտքը, սրբիչը, ձեռքերը, ձեռք են բերում նարթեքսի պատի մոնումենտալ մասշտաբները։