Լուիջի Ադեմոլոյի «Մենորան» , որը նկարվել է 1816 թվականին Ֆլորենցիայի Պալացո Պիտտիի Գալերիա Պալատինայի «Տապանի սենյակի» համար, պատկանում է դեկորատիվ ցիկլի, որտեղ աստվածաշնչյան պատմությունը ներկայացվում է հանրային ներկայացման մասշտաբով և տեսողական անմիջականությամբ: Աշխատանքը որմնանկար է, և դրա տեղը «Տապանի սենյակում» կապում է այն Եբրայական Գրությունների ծիսական աշխարհի հետ: Տեսարանը կենտրոնանում է հրեական տոնակատարության նախապատրաստությունների վրա. հացն ու գինին պատրաստվում են բաշխման համար, մինչդեռ յոթ ճյուղ ունեցող ոսկե մենորան բարձրանում է հավաքված կերպարներից վեր՝ որպես կոմպոզիցիայի գերիշխող խորհրդանիշ:
Ադեմոլլոն չի մեկուսացնում սրբազան առարկան։ Նա այն շրջապատում է մարդկային շարժումով։ Մեծ աշտանակը բարձր է կանգնած պատկերային դաշտում, նրա ճյուղավորվող թևերը կողքից տարածվում են տաք կարմրավուն ֆոնի վրա, մինչդեռ դրա տակ խիտ հավաքված սպասավորների խումբը շրջվում, տանում, մատնացույց անում, կռանում և նայում է վերև։ Մոնումենտալ խորհրդանիշի և անհանգիստ մարդկային գործողության միջև այս կապը որոշում է տեսողական ռիթմը։ Մինչ մենորան մնում է անշարժ, շրջապատող մասնակիցները շարունակում են շարժվել։ Նրանց ժեստերը անընդհատ ուղղորդում են աչքը դեպի կենտրոն, հատկապես սպիտակ հագուստով երիտասարդ կերպարի մեկնած ձեռքը, որի մատնացույց անող ձեռքը ստեղծում է որմնանկարի ամենաուժեղ անկյունագծերից մեկը։
Կոմպոզիցիան կազմակերպված է միմյանց վրա համընկնող մարմինների միջոցով, այլ ոչ թե խորը ներքաշվածությամբ: Ձախ կողմում երկար մորուքով կռացած տարեց տղամարդ է զբաղեցնում առաջին պլանը, նրա մեծ մարմինը և բաց կապտականաչավուն հագուստը ստեղծում են ծանր տեսողական զանգված: Նրա մոտ մի սպասավոր առաջ է թեքվում՝ ձեռքին աման, մինչդեռ մեկ այլ ներկայություն մասամբ թաքնված է ավագի ուսի ետևում: Կենտրոնում սպիտակազգեստ երիտասարդը գրեթե ուղիղ կանգնած է, բայց շրջում է գլուխը և մարմնի վերին մասը: Նրա կողքին գտնվող ավելի փոքրահասակ ընկերը կրում է կլոր հացերով լի հյուսված զամբյուղ: Աջ կողմում սեղանի կամ հարթակի ետևում հայտնվում է մեկ այլ մորուքավոր տղամարդ, որը միայն մասամբ է տեսանելի: Ամբոխը սեղմված է, սակայն յուրաքանչյուր հիմնական ժեստ մնում է ընթեռնելի:
Լուիջի Ադեմոլլո Մենորան և Աստվածաշնչի պատմության թատրոնը
Ամենացայտուն ձևական հնարքը մասշտաբն է։ Մենորան մեծանում է մինչև գրեթե ճարտարապետական դառնալը, բարձրանալով մասնակիցներից վերև և զբաղեցնելով վերին կենտրոնը՝ ճյուղավորվող համաչափությամբ, որը հակադրվում է ներքևի անկանոն դասավորությանը։ Դրա մետաղական մակերեսը մոդելավորված է օքրայի, շագանակագույնի և ոսկեգույն երանգների միջոցով, իսկ կրկնվող կոճակները, ցողունները և բաժակները ստեղծում են դեկորատիվ ռիթմ։ Ադեմոլլոյի շեշտադրումը առարկայի վրա պատկերագրական է, բայց նաև կոմպոզիցիոն. մենորան հանդես է գալիս որպես տեսողական առանցք՝ իր տակ հավաքելով ցրված գործողությունները։
Գույնը նպաստում է նույն ազդեցությանը: Ետին պլանում գերակշռում են կարմիր, ժանգի, օխրայի և այրված հողի երանգները, որոնք տեսարանին հաղորդում են խիտ մթնոլորտ: Այս դաշտի ֆոնին մատնացույց անող երիտասարդի սպիտակ բաճկոնը դառնում է հատկապես լուսավոր: Ավագի հագուստի բաց կանաչ-կապույտը և հաց կրողի դեղնավուն օխրայի զգեստը ապահովում են ավելի թեթև ընդհատումներ: Այս հակադրությունները առանձնացնում են անհատներին, որոնք այլապես մեծապես համընկնում են՝ պահպանելով պատմողական պարզությունը մարդաշատ միջավայրում: Վարագույրների կիրառումը մնում է լայն և նկարագրական, ծալքերն օգտագործվում են կեցվածքն ու շարժումը արտահայտելու համար:
Կերպարները օժտված են ուժեղ թատերականությամբ, չնայած նրանց շարժումները մնում են նպատակասլաց։ Ադեմոլլոն ուշադրությունը բաշխում է հայացքների շղթայի միջոցով։ Կենտրոնում գտնվող երիտասարդը նայում է վերև՝ իր մատնանշած առարկային. նրա ետևում գտնվող տղամարդը հետևում է նույն ուղղությանը. հաց բերողը շրջվում է դեպի մեջտեղը. ձախ կողմում գտնվող տարեց տղամարդը գլուխը կախում՝ ստեղծելով հակաշարժում։ Աջ ծայրում մասամբ տեսանելի տղամարդու բարձրացված ձեռքը շարունակում է վերև ուղղված պատկերը։ Նման գործողությունները կանխում են որմնանկարի վերածվելը ստատիկ ծիսական պատկերի։
Պալացո Պիտտիում իր դեկորատիվ աշխատանքներում Ադեմոլլոն մշակել է հնաոճ ճաշակով և նեոդասական կարգապահությամբ ձևավորված լեզու: Ուֆիցիի գիտական աշխատությունները նշում են նրա ներգրավվածությունը հին բարձրաքանդակների, մաներիստական-միքելանջելական ավանդույթի և լոմբարդական նեոդասական տարրերի հետ իր պալատական զարդարանքներում: «Մենորա» -ում այդ ֆոնը կարելի է զգալ կերպարների լայն քանդակային մոդելավորման, հստակ պրոֆիլների և մարմինների բեմականացված բաշխման մեջ մակերեսային պատկերային տարածքում: Դասավորությունը նման է շարժման մեջ դրված ֆրիզ, մասնավորապես՝ գլուխների, ձեռքերի, անոթների և վարագույրների շարունակական կողմնային հաջորդականության ձևավորման մեջ:
Որմնանկարը կախված է նաև նյութական առատությունից։ Հաց, ամաններ, գործվածք, հյուսված զամբյուղ, փայլուն աշտանակ. այս տարրերը աստվածաշնչյան թեմային հաղորդում են շոշափելի ֆիզիկականություն։ Հացերի մեծ զամբյուղը հատկապես կարևոր է, քանի որ այն առաջին պլան է բերում նախապատրաստական աշխատանքները և հավասարակշռում է մենորայի բարձր խորհրդանիշը մթերքի պատկերի հետ։ Պատմական պատմությունը տեսանելի է դառնում սովորական հավատացյալների կողմից ձեռք բերված իրերի միջոցով։
Մանրամասն տեսքը հաստատում է, թե որքան մանրակրկիտ է նկարիչը կազմակերպել գլխավոր հերոսների կենտրոնական հանգույցը: Սպիտակ հագնված երիտասարդը շրջապատված է ձախ կողմում գտնվող արծաթափայլ մազերով տղամարդով, նրա ետևում՝ մուգ մազերով տղամարդով, իսկ ներքևում՝ հաց բերողով: Նրա ձեռքը տարածվում է այս խմբի վերին ձախ կողմում, մինչդեռ նրա մարմնի ուղղահայաց գիծը իջնում է գոտու և բաճկոնի ծալքերի միջով: Նրա կողքին զամբյուղը կազմում է կոմպակտ գլանաձև զանգված: Դեմքերը անհատականացված են տարբեր տարիքի, մազերի, մորուքների և դեմքի արտահայտությունների միջոցով, չնայած դերասանական կազմը մնում է միասնական պատմողական անսամբլի մաս:
Լուիջի Ադեմոլլո Մենորան տապանի սենյակում
Տապանի սենյակում Մենորան գործում է որպես Հին Կտակարանի ավելի մեծ միջավայրի մի դրվագ, այլ ոչ թե որպես ինքնուրույն պատկերակ։ Դրա պատկերագրությունը ծիսական է, պատկերային լեզուն՝ հանրային և ընդարձակ։ Յոթ ճյուղ ունեցող աշտանակը գերիշխում է՝ առանց տեսարանը դատարկելու մարդկային ներկայությունից. դրա տակ աշխատանքը շարունակվում է, հացը տանում են, ամանները պատրաստվում են, ձեռքերը ցույց են տալիս, թե ինչ պետք է տեսնել։ Որմնանկարի վերջնական էներգիան մնում է խորհրդանիշի և գործողության այդ զուգորդման մեջ՝ սրբազան առարկա, որը կախված է ամբոխի գործնական նախապատրաստություններից վեր։
(Թարգմանությունը խմբագրել է Կ. Պապպասը):