Նիկոլո դել'Աբբատեի «Մովսեսը Նեղոսից փրկվածը» կտավը , որը սովորաբար թվագրվում է մոտ 1560 թվականին, մանուկ Մովսեսի աստվածաշնչյան հայտնագործությունը վերածում է բարդ արքունական պատմության, որը լի է երկարավուն կանացի կերպարներով և ներկայացված է անսպասելիորեն ընդարձակ եվրոպական լանդշաֆտի առջև : Կտավով յուղաներկով կատարված և մոտավորապես 82.5 x 83 սանտիմետր չափսերով նկարն այսօր պատկանում է Լուվրի թանգարանի նկարչության բաժնին, որտեղ այն գրանցված է որպես RF 3937 : Լուվրը, ավելի լայն իմաստով, աշխատանքը վերագրում է 16-րդ դարի երրորդ քառորդին՝ 1550-1575 թվականների միջև ընկած ժամանակահատվածին :
Թեման ծագում է «Ելք» գրքից (2։1–10). եբրայեցի մանուկ Մովսեսը, որին փարավոնի հրամանագրից խուսափելու համար զամբյուղի մեջ էին դնում եղեգների մեջ, հայտնաբերվում է փարավոնի դստեր և նրա սպասուհիների կողմից ։ Դել'Աբատան պահպանում է պատմողական էությունը, սակայն տեսողական շեշտադրումն ընկնում է այլ տեղ ։ Մանուկը զբաղեցնում է առաջին պլանի միայն մի փոքր մասը, մինչդեռ նրա շուրջը հավաքված կանայք իրենց մասշտաբներով, ժեստերով, վարագույրներով և գունատ, ուշադիր մոդելավորված մարմիններով կառավարում են կոմպոզիցիան ։ Նրանցից այն կողմ ձգվում է գետային լանդշաֆտ, որը պարունակում է կամուրջներ, շենքեր, աշտարակներ, հեռավոր բլուրներ և բազմաթիվ փոքրիկ կերպարներ ։ Աստվածաշնչյան Եգիպտոսը դարձել է մի միջավայր, որը զտվել է տասնվեցերորդ դարի Եվրոպայի տեսողական մշակույթով ։
Մովսեսի փրկությունը Նեղոսից. Կոմպոզիցիա և մանիերիստական ոճ
Քառակուսի կտավի վրա դել'Աբատան ստեղծում է ասիմետրիկ կոմպոզիցիա՝ երկու շատ տարբեր տեսակի պատկերային ակտիվությամբ ։ Առաջին պլանում գերակշռում է կանանց հուշարձանային խումբը ։ Նրանց ետևում և կողքին բնապատկերը հաջորդական փուլերով նահանջում է՝ անցնելով մուգ խոտածածկ ափերից դեպի ջուր, ճարտարապետություն և կապտա-մոխրագույն հորիզոն՝ անհանգիստ երկնքի տակ ։ Մեծ մարմինների և մանր հեռավոր կերպարների վերահսկվող հերթագայությունը նկարին հաղորդում է անսովոր տարածական առաձգականություն ։ Մարդկային մասշտաբը արագ փոխվում է ։ Զամբյուղի կողքին ծնկի իջած կինը գրեթե բնական չափի է՝ առաջին պլանի պատկերային տրամաբանության շրջանակներում. կամուրջը հատող կերպարները վերածվել են շարժման թարթող շեշտադրումների ։
Դասավորությունը մեծապես կախված է անկյունագծերից ։ Երեխային ամենամոտ կնոջ կորացած մարմինը ստեղծում է մեկը, դեղին հագուստով կանգնած կերպարը՝ մեկ այլ, մինչդեռ գետնի իջնող թեքությունը հայացքը ուղղում է դեպի զամբյուղը ։ Այնուամենայնիվ, պատմողական կենտրոնը միտումնավոր անկայուն է ։ Դիտողը կարող է նախ նկատել փայլուն հագնված կանգնած կանանց, ապա մեկ այլ սպասավորի գրեթե քանդակային մերկ մեջքը, ապա նրանց տակ գտնվող նորածնին ։ Դել'Աբատան թույլ է տալիս, որ պատմությունը բացահայտվի աստիճանաբար ։ Նրա աստվածաշնչյան գլխավոր հերոսը ֆիզիկապես փոքր է, գրեթե խոցելի իրեն շրջապատող շքեղության նկատմամբ ։
Գույնը ամրապնդում է այս բաժանումները ։ Կարմիրը, դեղինը, վարդագույնը և կրեմագույն սպիտակը կենտրոնացած են գլխավոր կերպարների հագուստներում՝ ֆոնին մուգ կանաչ հողի և մեղմ կապտա-կանաչ հեռավորության ։ Հագեցած կարմիր թիկնոցը նկարի ամենաուժեղ քրոմատիկ խարիսխներից մեկն է ։ Դրա կողքին, կենտրոնական կնոջը ծածկող ոսկեգույն վարագույրն ունի ավելի մեղմ լուսավորություն, մինչդեռ առաջին պլանում գտնվող երկու վարդագույն հագուստները բացվում են գործվածքի լայն, բարդ զանգվածների մեջ ։ Նման քրոմատիկ հարաբերությունները անբաժանելի են կոմպոզիցիայի համար՝ բաժանելով մարմինները, հաստատելով խորություն և անընդհատ ուշադրությունը վերադարձնելով մարդկային խմբին ։
Դել'Աբատան ֆրանսիական արքունիքի գեղարվեստական աշխարհ էր մուտք գործել 1552 թվականին, երբ նա ժամանեց Ֆոնտենբլո և աշխատեց որպես Ֆրանչեսկո Պրիմատիչչոյի օգնական ։ Այդ համատեքստը կարևոր է «Մովսեսը փրկվեց Նեղոսից» կտավի համար ։ Նրա հասուն նկարչությունը պատկանում է Ֆոնտենբլո դպրոցի հետ կապված գեղարվեստական միջավայրին, որտեղ իտալական մաներիստական գաղափարները հարմարեցված էին բարձր մշակված արքունիքի մշակույթին ։ Կտավը կրում է այդ տեսողական լեզվի հետ կապված մի քանի բնութագրեր՝ երկարավուն համամասնություններ, նրբագեղ դիրքեր, մարմիններ, որոնց շարժումները, կարծես, մտածված են ինչպես ձևական գեղեցկության, այնպես էլ պատմողական անհրաժեշտության համար, և վարագույրներ, որոնք բացահայտում և թաքցնում են կերպարը հաշվարկված ընդմիջումներով ։
Վերածննդի գեղանկարչության մեջ դասական ձևին դիմելն արդեն ստեղծել էր լայն լեզու, որի միջոցով կարելի էր վերաիմաստավորել աստվածաշնչյան և պատմական թեմաները : Դել'Աբատան այդ գործընթացը մղում է դեպի անվիճելիորեն արքունական իդեալ : Նրա կանայք ունեն արիստոկրատական աշխարհի հղկված ֆիզիոգնոմիաներ և բարդ սանրվածքներ : Մեկ կերպարը գրեթե ամբողջությամբ շրջում է մարմինը, թույլ տալով, որ երկար, գունատ մեջքը և ոլորված իրանը դառնան ձևի անկախ ուսումնասիրություն : Մեկ ուրիշը ձեռքը մեկնում է հորիզոնական ուղղությամբ, ձեռքը բացվում է ուսումնասիրված նրբությամբ : Ժեստերը հաղորդակցվում են, բայց նաև ռիթմեր են հաստատում մակերեսին :
Լանդշաֆտը ներկայացնում է դիտարկման այլ կարգ ։ Ջրի մյուս կողմում կանգնած է թեք տանիքներով, աշտարակներով և գունատ քարերով խիտ կառուցված բնակավայր ։ Գետը հատում է կամուրջ, որը բնակեցված է փոքրիկ կերպարներով, և ափերի երկայնքով և ջրի մեջ երևում է մարդկային հետագա գործունեություն ։ Ոչինչ չի փորձում հնագիտականորեն վերականգնել Հին Եգիպտոսը ։ Դել'Աբատան փոխարենը թույլ է տալիս, որ Հին Կտակարանի իրադարձությունը տեղ գտնի Վերածննդի Եվրոպայի երևակայական աշխարհագրությանը ծանոթ լանդշաֆտում, չնայած բավականաչափ վերափոխված է, որպեսզի մնա առանձնացված ցանկացած սովորական վայրից ։
Այդ լանդշաֆտը պասիվ տեսարան չէ ։ Դրա լայն խորությունը հակակշռում է կերպարների կոմպակտ զանգվածին և կանխում է առաջին պլանի ճնշող դառնալը ։ Կտավի հակառակ եզրին ավելի ու ավելի մութացող երկնքի տակ ճարտարապետությունը տարրալուծվում է մթնոլորտային հեռավորության մեջ. կանանց մոտ մարմինները պահպանում են սուր ընթեռնելի ուրվագծեր և ավելի մեծ տոնային հակադրություն ։ Անցումը աստիճանական է, երբեմն՝ գրեթե կտրուկ ։ Դիտողից մի քանի մետր հեռավորության վրա տեղի ունեցող պատմությունը հանկարծակի բացվում է կամուրջների, բնակավայրերի և հեռավոր տեղանքների աշխարհի վրա ։
Ընտրությունը բնորոշ է այն նկարչին, որի պահպանված աշխատանքները բազմիցս բացահայտում են հետաքրքրությունը լանդշաֆտի, ճարտարապետության և նրբագեղ կերպարների ընդլայնված միջավայրերում տեղակայման նկատմամբ : Գետտին դել'Աբատեին գրանցում է որպես իտալացի նկարիչ, որը գործունեություն է ծավալել Ֆրանսիայում և նրա աշխատանքը կապում է մասնավորապես լանդշաֆտների, ճարտարապետության և ավերակների հետ : «Մովսեսը փրկվել է Նեղոսից» ստեղծագործությունում այդ հետաքրքրությունները համընկնում են կրոնական պատմության հետ : Լանդշաֆտը մեծացնում է դրվագը երեխայի անմիջական հայտնաբերումից այն կողմ, մինչդեռ առաջին պլանը պահպանում է ձեռքերի, հայացքների, գործվածքի և զամբյուղի մեջ գտնվող փոքրիկ մարմնի հետ հանդիպման մտերմությունը :
Մովսեսի փրկությունը Նեղոսից. արքունիքի գործիչները մանրամասնորեն
Ուշադիր նայելով՝ կանգնած խումբը ցույց է տալիս, թե որքան ուշադիր է դել'Աբատան տարբերակում այն կերպարները, որոնք սկզբում թվում են մեկ դեկորատիվ կույտ ։ Վառ կարմիրով փաթաթված կինը գլուխը շրջում է գլխավոր գործողությունից, նրա դիմագիծը շրջապատված է բարդ դասավորված մազերով ։ Նրա ետևում ստվերից դուրս է գալիս մեկ այլ դեմք ։ Կենտրոնի մոտ գունատ կինը շրջվում է՝ մեկ ձեռքը մեկնելով կոմպոզիցիայի վրայով, նրա բաց մարմինը և դեղին վարագույրը ստեղծում են ամենալուսավոր ուղղահայաց շեշտը ։ Ավելի հետ է հայտնվում ավելի մուգ մաշկի գույնի սպասուհի, որը մասամբ շրջապատված է հարևան մարմիններով և ստվերով, մինչդեռ մեկ այլ կին իր բաց մեջքը ներկայացնում է դիտողին՝ գլուխը թեքելով ներքևում տեղի ունեցող գործողության ուղղությամբ ։
Դեմքերն ու ժեստերը միաժամանակ շարժվում են մի քանի ուղղություններով ։ Ուշադրության մի մասը իջնում է Մովսեսի վրա, մեկ այլ հայացք անցնում է կողքից, մի կերպարանք կարծես մի պահ հեռացած է իրադարձությունից ։ Այս մասնատումը կարևոր է ։ Դել'Աբատան չի դասավորում սպասավորներին ստատիկ արարողակարգային երթի պես ։ Նրանց միմյանց վրա համընկնող մարմինները առաջացնում են փոքր ընդհատումներ և առանցքի փոփոխություններ՝ ստեղծելով խմբի զգացողություն, որը անհատապես արձագանքում է ընդհանուր իրադարձության շրջանակներում ։ Ձեռք, պրոֆիլ, ձեռք, պտտվող ուս. յուրաքանչյուրը կարճ ժամանակով վերահսկողություն է հաստատում աչքի վրա, նախքան այն զիջելը մեկ այլ ձևի ։ Տարբերակը համապատասխանում է ժամանակաշրջանի վերահսկվող փոխաբերական բառապաշարին ։
Մարմինը բացված է զուսպ տոնային անցումներով ։ Գունատ երանգները ուժեղորեն ընդգծվում են մուգ լանդշաֆտի և հագուստի ավելի մուգ գույների ֆոնին, մինչդեռ ուրվագծերը մնում են բավականաչափ պարզ՝ խմբի դեկորատիվ ներդաշնակությունը պահպանելու համար ։ Վարագույրների ծալքերը տարբեր կերպ են վարվում՝ կախված նյութից և դիրքից. կարմիր թիկնոցը ձևավորում է լայն գունային մակերես, դեղին կտորն ավելի ուղղահայաց է իջնում, պտտվող ֆիգուրայի շուրջը գունատ կտորը հետևում է մարմնի կորությանը ։ Ոչ մի առանձին հյուսվածք երկար չի գերիշխում ։
Այսպիսի տեսողական նրբագեղությունը փոխում է աստվածաշնչյան դրվագի հուզական ռեգիստրը ։ Մանկան շուրջը գտնվող վտանգը առկա է պատմության իմացության միջոցով, սակայն դել'Աբատան այն չի սրում բացահայտ դրամայի միջոցով ։ Մովսեսը լուռ պառկած է զամբյուղի մեջ, մինչ մեծահասակների աշխարհը հավաքվում է նրա գլխավերևում՝ նրբագեղ, հետաքրքրասեր, կլանված ։ Արդյունքում առաջացող լարվածությունը նուրբ է. երեխան, որի ապագան կփոխի սրբազան պատմությունը, գրեթե կորչում է մարմինների և հյուսվածքների շքեղության մեջ ։
Լուվրը նկարը գրանցում է որպես Ժան Շմիտի նվեր 1935 թվականին և ներկայումս այն ցուցադրվում է Դենոնի թևում : Դրա տեղը դել'Աբբատեի հասուն ստեղծագործության մեջ օգնում է բացատրել ստեղծագործության յուրահատուկ բնույթը : Իտալական Վերածննդի ֆիգուրային դիզայնը, մանիերիստական ձգումը, Ֆոնտենբլոյում մշակված դեկորատիվ նրբագեղությունը և լանդշաֆտի նկատմամբ արտահայտված զգայունությունը հանդիպում են մեկ կոմպակտ կտավի մեջ, որտեղ աստվածաշնչյան իրադարձությունը մնում է լիովին ընթեռնելի՝ դրա վերապատմման համար ընտրված նրբագեղ արքունիքի մշակույթի միջոցով :
(Թարգմանությունը խմբագրել է Ջեյսոն Պապանդրեուն)