Նիկոլո դել'Աբբատեի « Պարոնի դիմանկարը բազեով» , որը նկարվել է մոտավորապես 1548–50 թվականներին, ներկայացնում է անհայտ հյուսիսիտալացի ազնվականի՝ տասնվեցերորդ դարի դիմանկարներից սպասվող զուսպ ձևականությամբ, սակայն նրա դեմքի արտահայտությունը դժվար է ընթերցել։ Կտավից մեծ յուղաներկ նկարը, որի շրջանակը մոտավորապես 140 × 117 սմ է, այժմ պահվում է Սիդնեյի Նոր Հարավային Ուելսի արվեստի պատկերասրահում։ Այն ո՛չ ստորագրված է, ո՛չ էլ թվագրված, ոճական պատճառներով այն վերագրվել է դել'Աբբատեի իտալական կարիերայի վերջին տարիներին։ Թանգարանը նկարչին նույնականացնում է որպես ազնվական, մեկնաբանություն, որը հաստատվում է նրա թանկարժեք հագուստով և գլխարկով բազեով, որը դրված է նրա ձեռնոցավոր ձեռքին։ Հավաքածուի գրառումները աշխատանքը թվագրում են մոտավորապես 1548–50 թվականներով։
Ֆիգուրը զբաղեցնում է գրեթե ամբողջ պատկերային դաշտը։ Նրա ուսերը կազմում են լայն հորիզոնական զանգված, որը ուժեղանում է մուգ վերարկուի և լայնացող մոխրագույն թևքերի շնորհիվ, մինչդեռ բազեն կենտրոնի մոտ ներմուծում է նեղ ուղղահայաց շեշտադրում։ Նստածը գլուխը թեթևակի թեքում է դեպի աջ և նայում կոմպոզիցիայի եզրից այն կողմ։ Այդ կողքից հայացքը խախտում է նրա դիրքի հեղինակությունը։ Սև գլխարկի շուրջը բաց մոխրագույնի ցրված տարածքը կտրուկ բաժանում է ճակատը այլապես մռայլ ֆոնից. ներքևում հագուստը, ձեռնոցը և ստվերը միաձուլվում են խիտ գունային դաշտի մեջ, որից աստիճանաբար դուրս են գալիս դեմքը, թևքերը և թռչունը։
Ջենտլմենի դիմանկարը բազեով և կոչումների լեզուն
Միջնադարյան և Վերածննդի դարաշրջանի Եվրոպայում բազեբուծությունը անսխալ սոցիալական նշանակություն ուներ։ Գիշատիչ թռչունների վարժեցումն ու պահպանումը պահանջում էին հող, մասնագիտացված գիտելիքներ, ծառաներ և հանգիստ։ Հետևաբար, այս գործունեությունը լայնորեն կապված էր ազնվականության և արիստոկրատական կյանքի հետ, ինչպես նշում է Մետրոպոլիտեն արվեստի թանգարանը բազեբուծության՝ որպես կոչման խորհրդանիշի քննարկման մեջ։ Դել'Աբբատեի դիմանկարում թռչունը ծառայում է որպես մշակված արտոնությունների տեսանելի ապացույց, չնայած այն երբեք չի դառնում պարզ հերալդիկ խորհրդանիշ։ Նրա կոմպակտ մարմինը, նախշավոր փետուրները և երկար գունատ պոչը նկատվել են զգալի բնական ճշգրտությամբ։
Բազեի ոտքերից իջնում են բարակ բաճկոններ, որոնք օղակաձև կապվում են մատների միջև՝ բացատրելով ձեռքի դիրքը և ամուր, վարժեցված բռնվածքը։ Թռչնի գլխավերևում կարմրավուն կաշվե գլխարկ է, որը լուռ է պահում այն բաց թողնելուց առաջ։ Թաքնված աչքերը նաև նուրբ կապ են ստեղծում մարդկային հայացքի հետ. բազեն ժամանակավորապես զրկվում է տեսողությունից, մինչդեռ պարոնը սուր հայացք է նետում նկարված տարածությունից դուրս մնացած ինչ-որ բանի վրա։ Ակտիվությունը կանխատեսվում և կախված է, ինչը նկատելի է նաև նստողի մերկ աջ ձեռքում, որը գտնվում է նրա իրանի մոտ, կարծես թե հանգստի և պատրաստության միջև ընկած լինի։
Դել'Աբատան կոմպոզիցիան կազմակերպել է զուսպ ասիմետրիայի միջոցով: Գլուխը զբաղեցնում է վերին կենտրոնական դաշտը, բազեն տեսողական ծանրությունը տեղափոխում է դեպի նստածի ձախ կողմը, իսկ չծածկված ձեռքը աչքը հետ է քաշում կտավի ստորին հատվածի վրայով: Ոչ մի ճարտարապետություն, լանդշաֆտ կամ արձանագրություն չի նույնականացնում տղամարդուն, ուստի կոչումը պետք է կարդալ կեցվածքի, հագուստի և պատկանելության միջոցով: Արդյունքում, բազեն կրում է դիմանկարի սոցիալական առանձնահատկության մեծ մասը՝ տեղեկատվություն, որը այլապես կախված կլիներ կտավի կողմից պարզապես չտրամադրվող միջավայրից:
Հագուստ, լույս և հոգեբանական բնավորություն
Սևը գերիշխում է զգեստի վրա, սակայն նկարը խուսափում է քրոմատիկ միապաղաղությունից: Գրեթե անթափանց վերարկուի ֆոնին մոխրագույն ատլասե թևքերը ստեղծում են լուսավոր գծերի, ծալքերի և ռեցեսիվ ստվերների փոփոխվող հաջորդականություն: Դրանց լայն կառուցվածքը լայնացնում է մարմինը և նյութական ծանրություն է հաղորդում դիրքին: Դաստակների մոտ հայտնվում են փոքրիկ սպիտակ թևքեր, որոնք կտրուկ լուսավորված են և անկանոն ծալված: Ձախ թևքը ընկնում է մուգ ձեռնոցի կողքին, մինչդեռ հակառակը շրջանակում է բաց ձեռքը և դրա տաք մսային երանգները:
Այս հաշվարկված բարեկեցության նշաններից զատ, դեմքը թվում է անսպասելիորեն խոցելի։ Դել'Աբատան մեծ ուշադրություն է դարձնում երկար մորուքին, բարձր ճակատին, կամարաձև հոնքերին և թեթևակի լարված բերանին, սակայն հոգեբանական բնավորությունը կենտրոնացած է աչքերում։ Դրանք չեն դիմում դիտորդին և ոչ էլ հարմարավետորեն կանգ են առնում տեսանելի առարկայի վրա։ Մարմնի հրամայական լայնությունը և հայացքի անորոշությունը համակեցության մեջ են՝ առանց հաշտվելու, թողնելով լուսանկարչի հոգեվիճակը բաց, և այս չլուծված որակը մասամբ խանգարում է պատկերին դառնալ արիստոկրատական վստահության ավանդական դրսևորում։
Տոնային մոդելավորումը մեղմ է քունքերի և այտերի շուրջ, ավելի կոշտ դառնալով քթի և կոպերի երկայնքով: Լույսն ամենաուժեղն է շոշափում ճակատը, ապա նվազում է մորուքի և սև հագուստի միջով: Բազեի շուրջը մանր շարժումները տարբերակում են փետուրները, գոտիները և գլխարկը շրջապատող խավարից: Օգտագործման նման փոփոխությունները հաստատում են ուշադրության հիերարխիա՝ դեմքը նախ, թռչունը երկրորդը, զգեստը և ձեռքերը հաջորդում են ավելի դանդաղ հաջորդականությամբ:
Նիկոլո դել Աբբաթը Ֆոնտենբլոյից առաջ
Ծնված լինելով Մոդենայում մոտավորապես 1509–12 թվականներին, դել'Աբատան աշխատել է Մոդենայում և Բոլոնիայում, նախքան 1552 թվականին Ֆրանսիա մեկնելը: Նրա վաղ շրջանի գեղանկարչությունը ազդեցություն է կրել Պարմիջանինոյից և Էմիլիայի ավելի լայն գեղարվեստական մշակույթից՝ համատեղելով նուրբ կերպարների տեսակները լանդշաֆտի և պատկերային մթնոլորտի նկատմամբ աճող հետաքրքրության հետ: Ֆրանսիայում նա միացել է Ֆրանչեսկո Պրիմատիչչիոյին Ֆոնտենբլոյում և դարձել այն նկարիչներից մեկը, որը պատասխանատու է արքունական մաներիզմի տարածման համար Հյուսիսային Եվրոպայում: Լոնդոնի Ազգային պատկերասրահը գրանցում է նրա աշխատանքները ամրոցի որմնանկարների զարդարանքի և նրա հետագա նշանակության վերաբերյալ Ֆոնտենբլո դպրոցի համար:
Սիդնեյի դիմանկարը պատկանում է այդ ֆրանսիական փուլին անմիջապես նախորդող պահին։ Դրա մաներիզմը չափված է. երկարավուն համամասնությունները մեղմ են, գունապնակը մնում է խիստ, իսկ նրբագեղությունը ի հայտ է գալիս դիրքի, մակերեսի և անորսալի հոգեբանական լարվածության միջոցով։ Դել'Աբբատեի հետագա համբավը մեծապես հիմնված է դեկորատիվ սխեմաների և դասական ոգեշնչմամբ ստեղծված բնանկարների վրա, բայց այս նկարը ցուցադրում է նույնքան խուզարկու արձագանք անհատական ֆիզիոգնոմիայի նկատմամբ։
Դրա ժամանակակից ծագումը կարելի է հետևել Ալեսանդրո Կոնտինի-Բոնակոսիի Ֆլորենցիայում գտնվող հավաքածուի, լոնդոնյան դիլեր Ագնյուի և ավստրալիացի հավաքորդ Ուիլյամ Բոումորի հավաքածուի միջոցով: Նոր Հարավային Ուելսի արվեստի պատկերասրահը այն ձեռք է բերել 1991 թվականին: Այդ սեփականատիրոջ փոփոխությունների արդյունքում ջենտլմենի ինքնությունը կորել է, չնայած բազեն դեռևս մատնանշում է սոցիալական աշխարհ, մշակութային հետապնդում և կարգավիճակ, որը մի ժամանակ հաստատվում էր տիրապետման, այլ ոչ թե անվան միջոցով:
(Թարգմանությունը խմբագրել է Ֆ. Կալիմերիսը):