Հետբյուզանդական Հարության պատկերակը, որը կապված է Բարլետտայի Սանտա Մարիա դելի Անջելի հունական եկեղեցու հետ, պատկանում է տասնութերորդ դարի գեղարվեստական միջավայրին, որտեղ ժառանգված բյուզանդական ձևերը անսովոր անմիջականությամբ հանդիպել են իտալական գեղանկարչության տեսողական լեզվին: Քրիստոսը գերիշխում է կոմպոզիցիայում՝ կանգնած դամբարանի գոտու վերևում, մինչդեռ զինված պահակները փլուզվում, քնում կամ նահանջում են նրա տակ: Ոսկե դաշտի վրայով բարձրանում է երկար գավազան՝ կրելով կարմիր դրոշ. կենտրոնական կերպարի շուրջը ամպերի մեծ կլոր զանգվածներ են բացվում լուսավոր տարածության մեջ, որը հեռու է միջին բյուզանդական գեղանկարչության մեծ մասին բնորոշ խիստ աբստրակցիայից:
Այս տեսարանի՝ որպես «Դժոխք իջնելը» նույնականացումը պահանջում է որոշակի վերապահումներ: Քրիստոսի մահվան նկատմամբ հաղթանակի աստվածաբանական գաղափարը, անշուշտ, կառավարում է պատկերը, սակայն տեսանելի պատկերագրությունը զգալիորեն տարբերվում է հաստատված բյուզանդական «Անաստասիս»-ից: Ադամն ու Եվան բացակայում են. Քրիստոսը չի բռնում Ադամի դաստակից, Դժոխքի կոտրված դարպասները չեն կազմում նրա ոտքերի տակ ծանոթ դրամատիկ խաչմերուկը, և Հին Կտակարանի արդարները ոչ մի տեղ չեն հավաքվել նրա շուրջը: Փոխարենը, նկարիչը օգտագործում է արևմտյան ծագում ունեցող պատկեր՝ գերեզմանի վերևում գտնվող հարություն առած Քրիստոսին, ուղեկցվող զինվորների և հաղթանակի դրոշի կողմից: Այսպիսով, ուղղափառ հետբյուզանդական պատկեր, բայց այնպիսին, որտեղ Հարությունը արտահայտվում է իտալական արվեստից ուժեղ ազդեցություն ունեցող պատկերային բանաձևով: Աննա Կարցոնիսի հիմնարար « Անաստասիս» ուսումնասիրությունը մնում է բյուզանդական տիպի ձևավորման և զարգացման կարևոր հենակետ:
Հետբյուզանդական Հարության պատկերակը և դրա հիբրիդային տեսողական լեզուն
Կենտրոնում Քրիստոսը բացառիկ ամրությամբ հաստատում է ուղղահայաց առանցքը։ Նրա մարմինը գրեթե ճակատային է, չնայած գլխի թեթևակի շրջադարձը և ձեռքերի հակառակ շարժումը խոչընդոտում են լիակատար կոշտությանը։ Աջ ձեռքում՝ դիտողի ձախ կողմում երևացող ձեռքում, նա բռնել է բարձր գավազանը։ Նրա ձախ ձեռքը ձգվում է վերև և դուրս, բաց ձեռքը՝ ուղղված շրջապատող փայլին։ Մերկ իրան, բաց ոտքեր, գունատ կտոր գոտկատեղի մոտ, մուգ կարմիր թիկնոց. գույների մեծ հատվածները անմիջապես բաժանվում և պարզեցնում են մարմինը։ Թիկնոցը ծանրորեն ընկնում է նրա ետևից, նախքան ձախ կողմում լայն ծալքերի մեջ հավաքվելը, մինչդեռ վերևում գտնվող դրոշը կրկնում է իր կարմիրը՝ շատ ավելի ազատ, գրեթե քամուց առաջացած կորով։
Խաչաձև փորագրված լուսապսակը գլխի շուրջ լույսի երկրորդ կենտրոնացում է ապահովում։ Նրա շրջագծից նուրբ ճառագայթներ են տարածվում շրջապատող ոսկեգույնի մեջ, այնպես որ համեմատաբար փոքր գլուխը դառնում է շատ ավելի մեծ ճառագայթող դաշտի օպտիկական կենտրոն։ Ոսկեգույն հիմքը, որն անվիճելիորեն ժառանգվել է սրբապատկերներից, ճնշում է սովորական մթնոլորտային հեռավորությունը և հեռացնում սրբազան իրադարձությունը չափելի ժամանակից։ Սակայն դրա դեմ նկարիչը ներմուծել է հսկայական ամպեր, որոնք մոդելավորված են օխրագույն, շագանակագույն և խլացված դեղին լուսավորումներով։ Դրանք առաջ են ուռչում ինչպես էական մարմիններ։ Ոսկին ժխտում է բնական խորությունը. ամպերը պարտադրում են ծավալի զգացողություն։
Ներքևում տիրում է այլ ռիթմ՝ ծռված իրաններ, սաղավարտներ, զենքեր, վահաններ, մասամբ տեսանելի վերջույթներ: Զինվորները դամբարանի մութ հորիզոնական կառուցվածքի շուրջ կազմում են անկյունագծերի կոտրված շարք: Քրիստոսի ձախ կողմում, կոմպոզիցիայի ստորին մասում, մեկ պահակ սեղմված է անկյունում, մինչդեռ երկար զենքը թեքորեն բարձրանում է տեսարանի մեջ: Աջ կողմում մեկ այլ կերպարանք ընկել է հետընթաց, մարմինը գրեթե հորիզոնական է շրջված, մինչդեռ ավելի վերևում մուգ զրահավոր պահակը զբաղեցնում է պատկերային դաշտի եզրը: Մարդկային անկարգությունը գետնին ընկած մակարդակում միտումնավոր է: Վերևում հարություն առած Քրիստոսը մնում է ուղղահայաց և կայուն. ներքևում մարմինները ցրվում են, զենքերը տեղաշարժվում են, ժեստերը կանգ են առնում շարժման կեսից:
Արևմտյան Հարության պատկերագրության հետ սերտորեն կապված է այս հակադրությունը, հատկապես այն տեսակի հետ, երբ Քրիստոսը հաղթականորեն հարություն է առնում, մինչդեռ դամբարանի պահակները ճնշված են իրադարձությունից: Դրոշն ամրապնդում է այդ կապը: Դրա լայնածավալ կորը թատերական է մարմնի անշարժության համեմատ, իսկ Քրիստոսի մասամբ մերկ կերպարի մոդելավորումը նրան հաղորդում է մարմնականություն, որը պակաս բնորոշ է կանոնիկ բյուզանդական Անաստասիսին: Այնուամենայնիվ, նկարիչը պահպանում է խորհրդանշական կենտրոնականությունը, ոսկե ֆոնը, սրբազան կերպարի հիերատիկ մեծացումը և ճակատային պարզության որոշակի աստիճան: Երկու պատկերագրական ավանդույթներ զբաղեցնում են նույն վահանակը՝ առանց լիովին անբաժանելի դառնալու:
Այսպիսի գեղարվեստական հատումները հազիվ թե պատահական էին տասնութերորդ դարի հարավային Իտալիայում: Իտալիայի և Ադրիատիկ ափերի երկայնքով ստեղծված հույն ուղղափառ համայնքները վարձում էին նկարիչների, որոնք աշխատում էին մշակութային տարածաշրջանում, որը ձևավորվել էր հոնիական, վենետիկյան, տեղական իտալական և ավելի հին բյուզանդական ավանդույթներով: Եվգենիա Դրակոպուլուի գիտական քննարկումը այս գեղարվեստական փոխանցումների վերաբերյալ անդրադառնում է հատկապես Բարլետտային և կապում է Սանտա Մարիա դելի Անջելիի պատկերասրահի տոնական և առաքելական սրբապատկերները Դիմիտրիոս Բոգդանոսի՝ Կորֆոյացի նկարչի և քահանայի հետ, որի աշխատանքը կապված մնաց բյուզանդական մոդելների հետ՝ միաժամանակ բացահայտելով իտալական գեղանկարչության մասին գիտելիքներ: Այս վահանակի հեղինակությունը չպետք է վերագրվի Բոգդանոսին առանց ճշգրիտ կատալոգային փաստաթղթավորման, բայց այդ ուսումնասիրությամբ սահմանված գեղարվեստական միջավայրը ուղղակիորեն կապված է:
Եկեղեցին ինքնին պահպանում է այս փոխանակման նյութական պատմությունը: Դրա հուշարձանային պատկերակը, որը կազմակերպված է մի քանի ռեգիստրներով, ծառայել է Բարլետտայում հաստատված ներկայություն ունեցող հունական համայնքին: Նման անսամբլի շրջանակներում Հարության վահանակը կարելի էր հանդիպել այլ քրիստոսաբանական տեսարանների հետ կապված, այլ ոչ թե որպես իտալական գեղանկարչության մեկուսացված փորձ: Դրա ձևերը՝ կառուցվածքով խորհրդանշական, մի քանի պատմողական մանրամասներով՝ արևմտյան, պատկանում են եկեղեցական միջավայրին, որտեղ հաստատված տեսողական պրակտիկաները կարող էին ներծծել նոր պատկերագրական սովորույթներ՝ առանց հրաժարվելու իրենց սկզբնական պաշտամունքային միջավայրից:
Կոմպոզիցիան այդ հարմարեցումը դարձնում է տեսանելի առանձնահատուկ պարզությամբ։ Քրիստոսը պարզապես չի բարձրանում դատարկ ոսկե դաշտ։ Նրա շուրջը ամպերը կուտակվում են մեծ կլորացված ծավալների տեսքով, նրա տակ դամբարանը ստեղծում է հորիզոնական պատնեշ, նրա դիմաց դրոշը ստեղծում է երկար անկյունագիծ, իսկ նրա տակ զինվորները բաժանվում են անընդհատ դիրքերի։ Ուղղահայաց վերելք, հորիզոնական դամբարան, անկյունագծային գավազան. հիմնական գծերը հանդիպում են կենտրոնական մարմնի շուրջը։ Դրանց երկրաչափությունը պարզ է, արդյունքում՝ տեսողական ճնշումը զգալի։
Քրիստոսը, դրոշը և ճառագայթող լուսապսակը
Ավելի մոտիկից նայելիս Քրիստոսը կորցնում է ամբողջական կոմպոզիցիայի արդյունքում ստեղծված հուշարձանայնության մի մասը և բացահայտում նկարչի նկատելի գծային մոտեցումը: Մուգ ուրվագծերը կազմակերպում են իրանը, ուսերը և ձեռքերը. դրանց ներսում ավելի տաք և բաց երանգները զուսպ մոդելավորման միջոցով հաստատում են կուրծքն ու որովայնը: Անատոմիան պարզեցված է, բայց միտումնավոր մարմնական: Երկար մուգ մազերը իջնում են ուսերին՝ շրջանակելով դեմքը, որի արտահայտությունը մնում է լուրջ և կենտրոնացված, անջատված նրա տակ ծավալվող հուզմունքից:
Հատկապես կարևոր է բարձրացված ձախ ձեռքը։ Երկարացված մատները շարունակում են ձեռքի դեպի դուրս շարժումը և ուղղակիորեն տանում են դեպի կերպարը շրջապատող նուրբ ճառագայթող գծերը։ Հակառակ ուսի ետևում կարմիր թիկնոցը կազմում է խիտ գունային զանգված, գլխավերևում դրոշը հանկարծակի թուլանում է՝ վերածվելով լայն, ալիքավոր շերտի։ Մարմինը անշարժ է, գործվածքը՝ շարժման մեջ։ Ֆիզիկական կայունության և կենսունակ վարագույրների միջև այս բաժանումը կերպարին տալիս է իր հեղինակության մեծ մասը։
Խաչաձև լուսապսակը, որի ավելի պայծառ ներքին մասը եզրագծված է կրկնվող զարդանախշերով, մնում է պատկերի ամենակենտրոնացված անցումներից մեկը։ Դրանից տարածվում են բարակ ճառագայթներ, որոնք տարածվում են գլխից այն կողմ և ոսկեգույն դաշտի վրայով։ Դրանց կրկնությունը տեսողական կամուրջ է ստեղծում լուսապսակի և ամպի միջև, Քրիստոսի անմիջապես շուրջը գտնվող կոմպակտ սրբազան նշանի և նրա վերին մարմինը շրջապատող մեծացված լուսավոր գոտու միջև։ Փայլը չի սահմանափակվում մեկ շրջանաձև ձևով։ Այն ընդարձակվում է դեպի դուրս։
Մակերեսային կորուստները, քերծվածքները և ցրված ընդհատումները մնում են տեսանելի դեմքի, լուսապսակի, ֆոնի և հագուստի վրա: Փոքր մուգ լաքունաները ընդհատում են ոսկեգույն և մարմնագույն երանգները, մինչդեռ այլ մաշված անցումներ խախտում են նկարված մակերեսի շարունակականությունը: Դրանք չեն ծածկում հիմնական կառուցվածքը: Իրոք, ավելի մոտիկից նայելիս նկարչի խնայողությունն ավելի ակնհայտ է դառնում. մուգ ուրվագիծ, տաք մարմին, կենտրոնացված կարմիր, ոսկեգույն դաշտ, կրկնվող ճառագայթող հարվածներ: Մոդելավորումը կախված չէ բարդ տոնային աստիճանականությունից. փոխարենը այն իրականացվում է գծի, ընտրողական լուսավորությունների և կտրուկ տարբերակված գունային գոտիների միջոցով:
Ամբողջական վահանակում պահակները Հարությանը տալիս են իր պատմողական խանգարումը, բայց մանրամասներում այդ խանգարումը գրեթե անհետանում է: Քրիստոսը, մեկուսացված ոսկու և ամպի ֆոնին, մոտենում է պաշտամունքային պատկերի տեսողական վիճակին: Գավազանը մնում է նրա աջ ձեռքում, ձախ ձեռքը բարձրանում է, դրոշը ծածանվում է գլխավերևում: Այն, ինչ նախկինում պատկանում էր Հարության բազմամարդ պատմությանը, կտրման և մոտիկից դիտման միջոցով դառնում է կենտրոնական կերպարի ուսումնասիրություն՝ մարմին, լուսապսակ, ժեստ, կարմիր թիկնոց:
Այս պատճառով հետբյուզանդական Հարության պատկերակը հատկապես բացահայտող է որպես գեղարվեստական վերամշակման օրինակ: Նկարիչը պահպանում է ուղղափառ պատկերագրության ճանաչելի տարրերը՝ միաժամանակ ընդունելով Հարության բանաձևը, որի զինվորները, հաղթանակի դրոշը, մարմնական մոդելավորումը և ամպերով լի միջավայրը հիմնականում ծագում են արևմտյան պրակտիկայից: Պանելը չի վերարտադրում ավանդական Անաստասիան: Այն պատկերացնում է հարություն առած Քրիստոսին մեկ այլ հաստատված քրիստոնեական պատկերի միջոցով, որը թարգմանվում է հետբյուզանդական պատկերակի նյութական և աստվածապաշտական լեզվի:
(Թարգմանությունը խմբագրել է Ա. Ուիլյամսը):