Ադրիեն վան Ուտրեխտ։ Նատյուրմորտ՝ մատանու վրա նապաստակով և թռչուններով

Ադրիեն վան Ուտրեխտի «Նատյուրմորտ՝ մատանու վրա նապաստակով և թռչուններով» կտավը, որը նկարվել է 1646-1649 թվականներին, ֆլամանդական խաղային նատյուրմորտի տեսողական լեզուն սեղմում է 86-ից 117 սանտիմետր չափի կտավի մեջ։ Այժմ Դրեզդենի Գեմալդեգալերիայում գտնվող յուղաներկ նկարն ունի ֆիզիկական ուժ, որը նրա համեմատաբար համեստ չափսերը դժվար թե կանխատեսեն։ Նապաստակը ձգվում է ներքևի կենտրոնում, նրա մարմինը սեղանի վերևի մասում ստեղծում է լայն հորիզոնական զանգված, մինչդեռ թռչունները իջնում ​​են վերևում կախված երկաթե խաղային օղակից։ Աջ կողմում սեխը, ծալված կաղամբի տերևները և արտիճուկները հավաքվում են կոմպակտ խմբի մեջ, որոնց կոշտ և տերևավոր ձևերը համապատասխանում են հակառակ կողմում գտնվող փետուրներին, մորթուն և եղեգնյա եղեգին։

Թեման բնականաբար պատկանում էր Վան Ուտրեխտի Անտվերպենի ստեղծագործական գործունեությանը: Ծնվելով այնտեղ 1599 թվականին, 1614 թվականից սկսած սովորելով Հերման դե Ռիտի մոտ և 1625 թվականին Ֆրանսիայով, Իտալիայով և Գերմանիայով ճանապարհորդություններից վերադառնալուց հետո ակտիվ վարպետ լինելով՝ նա զարգացրեց իր կարիերան որսի, մրգերի, բանջարեղենի, մթերանոցների և շուկայի առատության նատյուրմորտների շուրջ: Նրա աշխատանքները գտնվում էին Ֆրանս Սնայդերսի շրջանակում, չնայած Դրեզդենի նկարը պատկանում է որսորդական ավելի փոքր կոմպոզիցիաների խմբի, որոնք ավելի կոնկրետ կապված են Յան Ֆայթի օրինակի հետ: Այս դեպքում մասշտաբները կարևոր են: Վան Ուտրեխտը ֆլամանդական մեծ մթերանոցային նկարի շքեղությունը խտացնում է ավելի մուգ, ավելի խիտ դաշտում. առարկաները չեն ընդարձակվում ճարտարապետական ​​​​միջավայրի միջով, այլ սեղմվում են միմյանց, կախված, կույտ-կույտ դասավորված, շատ մոտ նկարի հարթությանը:

Նատյուրմորտ՝ նապաստակով և թռչուններով. Որս, քաշ և հյուսվածք

Երկաթե օղակը ապահովում է նկարի առաջին կառուցվածքային փաստը: Կենտրոնում բարձր կախված՝ այն ստեղծում է մակերեսային աղեղ, որից թռչունները կախված են տարբեր մակարդակներում, որոշները գրեթե կլանված են շագանակագույն-սև ֆոնով, մյուսները կտրուկ կլանված են լույսով: Մեկ մեծ գունատ թռչուն գերիշխում է խմբում: Նրա կուրծքն ու ստորին մասը դառնում են կտավի ամենապայծառ հատվածը, մինչդեռ թևերը անկյունային անկյունագծերով իջնում ​​են երկու կողմերում: Դրա տակ նապաստակը պառկած է սեղանի վրա՝ գլուխը դեպի աջ, հետևի ոտքերը կապված և բարձրացված ետևում: Կախված որսի և ներքևի կենդանու միջև Վան Ուտրեխտը սահմանում է առանցքների խաչմերուկ. վերևում ուղղահայաց կախվածություն, ներքևում մարմնի քաշ:

Քաշը, իրոք, որոշում է տեսողական փորձառության մեծ մասը: Ճագարը կախվում է սեղանի վրա, մորթին խտանում է նրա իրանի շուրջ, առջևի ոտքը ընկնում է եզրից, և մարմնի երկարությունը, կարծես, կոմպոզիցիան ներքև է քաշում: Ձախ կողմում շրջված եղեգնյա զամբյուղը մասամբ անհետանում է թռչունների և փետուրների տակ, նրա բաց ցանցը չոր, երկրաչափական հյուսվածք է ներմուծում շատ ավելի փափուկ մակերեսների մեջ: Մի քանի փոքր թռչուններ մոտենում են առջևի եզրին: Ստորին եզրի մոտ գտնվող կարմրակուրծք թռչունը հանկարծակի շեշտադրում է ստեղծում, նախքան աչքը կրկին ստվերի մեջ կմտնի: Տեսանելիությունը երբեք հավասարաչափ չի բաշխվում:

Այդ անհարթությունը միտումնավոր է։ Լույսի կենտրոնացված աղբյուրը մտնում է ձախից և թեքորեն ընկնում հիմնական ձևերի վրայով, մինչդեռ հակառակ ուղղությամբ եկող ավելի մեղմ լուսավորությունը կանխում է ստվերների լիակատար փակվելը։ Վան Ուտրեխտը բազմիցս օգտագործել է այս կրկնակի լուսավորությունը՝ իր նատյուրմորտներում առարկաներին նյութ հաղորդելու համար ։ Դրեզդենյան նկարում էֆեկտը հատկապես ուժեղ է. կրծքի փետուրները, նապաստակի կողքը, սեխի հարթ կեղևը և կաղամբի տերևները անջատվում են ֆոնից, որը կարող է կլանել գրեթե ամեն ինչ, որը գտնվում է լույսի անմիջական հասանելիությունից դուրս։

Արդյունքում ստացված խավարը ձևերին տալիս է զգալի ծավալ, բայց մակերեսը մնում է նույնքան կարևոր: Բուրդը, փետուրները, եղեգնուտը, կեղևը, տերևը, փետուրների ցողունները, արտիճուկների խիտ կանաչ տերևները՝ յուրաքանչյուրը պահանջում է ներկի մշակման տարբեր տեսակ: Դրանց միջև տարբերությունը թեմայի մի մասն է: Արտիճուկը չի կարող արտացոլել լույսը, ինչպես թռչնի կուրծքը. սեխը լուսավորությանը պատասխանում է ավելի մռայլ, փակ ամրությամբ. կաղամբի տերևները այն հավաքում են կոտրված ակոսներում և խորշերում: Վան Ուտրեխտը ուտելի և որսացված նյութը վերածում է օպտիկական տարբերակման երկարատև վարժության:

Աջ կեսի երկայնքով բանջարեղենը ոչ միայն ուղեկցում է խաղը, այլև ստեղծում է դրա կոմպոզիցիոն հակակշիռը։ Սեխը փակ, ծանր օվալաձև է՝ տեղադրված իր հետևում գտնվող անկանոն կաղամբի վրա։ Ներքևում արտիճուկները կրկնում են ավելի փոքր, սրածայր ձևերը, որոնց տերևներն ու ցողունները ընդհատում են սեղանի երկար հորիզոնական եզրը։ Կաղամբը կրկին այլ կերպ է վարվում՝ բացվելով ծալքերի և կնճռոտումների մեջ, կնճռոտ նյութի լայն զանգված, որը շոշափվում է մեղմ լուսավորությամբ։ Մեռած կենդանիների կողքին այս ձևերը ստեղծում են բնության մեկ այլ ռեգիստր՝ խիտ, շոշափելի, լուռ։ Պահեստի պատկերը դառնում է նյութերի ուսումնասիրություն։

Նյութական տարբերության նկատմամբ նման ուշադրությունը պայմանավորված էր տասնյոթերորդ դարի Ֆլանդրիայում նատյուրմորտների արտասովոր զարգացմամբ։ Վան Ուտրեխտը, Ֆրանս Սնայդերսը և Յան Ֆայթը դարձան այնպիսի նկարների հիմնական կիրառողներ, որոնցում որսը, մրգերը, բանջարեղենը և այլ պարենամթերքը կարող էին կրել այն տեսողական հավակնությունը, որը նախկինում սպասվում էր ավելի լայն պատմողական թեմաներից։ Վան Ուտրեխտի 1648 թվականի սերտորեն կապված կոմպոզիցիան, որն այժմ գտնվում է Տոկիոյի Արևմտյան արվեստի ազգային թանգարանում, կրկին համատեղում է մեռած որսը բանջարեղենի հետ։ Երկու տարի անց՝ Ջ. Պոլ Գետտիի թանգարանում գտնվող «Որսորդական, բանջարեղեն, մրգեր և կակադու» հուշարձանային նատյուրմորտում, ցուցանմուշն էլ ավելի է ընդլայնվում։ Կրկնվող նապաստակները, թռչունները, կաղամբը, արտիշոկը և մրգերը Վան Ուտրեխտին մատակարարեցին ճկուն բառապաշար, որի միջոցով հյուսվածքը, մասշտաբը, գույնը, քաշը և առատությունը կարող էին անընդհատ վերակազմակերպվել։

Դրեզդենի նկարը համեմատաբար զուսպ է։ Գունային տիրույթում գերիշխում են շագանակագույնը, մոխրագույնը, մեղմ կանաչը և բաց կրեմագույն երանգները, իսկ կարմիրը հայտնվում է միայն որպես փոքր ընդհատում։ Այս խնայողությունը բացառիկ ուժ է հաղորդում լուսավոր կախված թռչունին և նապաստակի մորթու բաց հատվածներին։ Մուգ հատվածները նույնպես ակտիվ են։ Ձախ կողմում կախված լարը ընկնում է վերին եզրից՝ առանց հիմնական ցուցադրության մաս դառնալու. որսորդական օղակն ինքնին դուրս է գալիս անհայտությունից՝ լիովին նկարագրված ինտերիերին պատկանելու փոխարեն։ Պատ, սեղան, կախովի պարագաներ. բավարար տարածք միջավայրը հաստատելու համար, ոչ ավելին։

Սեղմումը նաև պարզաբանում է Վան Ուտրեխտի կոմպոզիցիոն լեզվի մի առանձնահատկություն: Պրադոյի գիտական ​​աշխատանքը շեշտել է նրա հակվածությունը դեպի հորիզոնական և ուղղահայաց կազմակերպվածություն՝ ի տարբերություն Սնայդերսի հետ կապված ավելի ուժեղ անկյունագծերի: Դրեզդենի կտավը ցույց է տալիս այդ նախընտրությունը անսովոր պարզությամբ: Սեղանի եզրը ամրացնում է ստորին գոտին: Ճագարը կրկնում է իր հորիզոնական ուղղությունը: Կենտրոնից իջնում ​​է որսորդական օղակը և նրա թռչունները, մինչդեռ բանջարեղենը ստեղծում է կենտրոնացված հավասարակշռող զանգված աջ կողմում: Թևերը, ոտքերը և ցողունները ներմուծում են անկյունագծեր, բայց դրանց շարժումը խանգարում է հիմքում ընկած կառուցվածքին, որը մնում է ամուր վերահսկվող:

Հետևաբար, անշարժությունը բարդ է։ Կենդանիները անշունչ են, չնայած նրանց մարմինները պահպանում են շարժման հետքեր՝ թևերը բացված կախվածության մեջ, ոտքերը կապված, փետուրները տեղաշարժված, մարմինները շրջված և համընկնող։ Բանջարեղենը նույնպես թվում է, թե ձեռքով են բռնված և վերջերս են դրված։ Մարդկային կերպարանք չի երևում, սակայն մարդկային գործողության նշանները զբաղեցնում են կտավի գրեթե յուրաքանչյուր մասը՝ որսորդություն, կապում, տանում, կախում, տեսակավորում, դասավորում։ Բնությունն արդեն մտել է տիրապետման և նախապատրաստման ոլորտ։

Այս ֆիզիկական փաստը կարող է խրախուսել մահկանացության վերաբերյալ մեկնաբանությունները, չնայած մահվան առկայությունը ճանաչելու համար անհրաժեշտ չէ հատուկ Vanitas ծրագիր: Նապաստակն ու թռչունները իրական դիակներ են, նախքան դրանք հնարավոր խորհրդանիշներ դառնալը: Վան Ուտրեխտը ո՛չ քողարկում է նրանց վիճակը, ո՛չ էլ հրաժարվում է իրենց գեղեցկությունից: Մորթի մեղմ երանգները մնում են տեսողականորեն գայթակղիչ. փետուրները պահպանում են իրենց փայլն ու նրբությունը. կենտրոնական թռչնի բացված թևը լույս է որսում գրեթե շռայլ նրբագեղությամբ: Զգայական նկարչությունն ու ուտիլիտար իրականությունը հանդիպում են նույն առարկաներում:

Նկարի պատմությունը ներմուծում է մեկ այլ, պակաս տեսանելի բարդություն: Դրեզդենի հին կատալոգներում աշխատանքը գրանցվել է վերագրման զգուշությամբ և նշվել է, որ այն Յան Ֆայթի հետ կապող արձանագրությունը համարվել է կեղծ: Նկարն արդեն իսկ ներառված էր Դրեզդենի 1754 թվականի գույքագրման մեջ: Ժամանակակից հղումները սովորաբար այն ներկայացնում են որպես Ադրիեն վան Ուտրեխտի ստեղծագործություն և թվագրում 1646-49 թվականներով: Նախկինում տատանումները նշանակալից են, քանի որ Դրեզդենի կոմպոզիցիան պատկանում է հենց այն տարածքին, որտեղ Վան Ուտրեխտի և Ֆայթի գեղարվեստական ​​լեզուները հատկապես մոտ էին:

Իր մասշտաբով «Նատյուրմորտը՝ նապաստակով և թռչուններով օղակի վրա» կտավը մնում է զարմանալիորեն կենտրոնացված։ Դրա դրաման չի պահանջում մարդկային ժեստ և ոչ մի պատմողական միջադեպ։ Այն զարգանում է կախված թռչունների ներքև ձգողականությունից, նապաստակի երկար մարմնից, սեխից, որը դիմադրում է իր ետևում գտնվող կնճռոտ տերևներին, սեղանի եզրից դուրս ցցված արտիճուկներից։ Ամբողջ ստեղծագործության ընթացքում գերիշխող է Վան Ուտրեխտի վերահսկողությունը այն բանի նկատմամբ, ինչը կարելի է հստակ տեսնել, և այն, ինչը պետք է մասամբ թաքցված մնա։ Որոշ ձևեր բռնկվում են լուսավորության մեջ, մյուսները գրեթե ամբողջությամբ նահանջում են շագանակագույն խավարի մեջ։ Այդ խիտ և ճշգրիտ պայմանների մեջ նկարը ձեռք է բերում իր առանձնահատուկ հեղինակությունը։

(Թարգմանությունը խմբագրել է Է. Ալեքսանդրակին)