Վերագրվող Թեոֆանես Ստրելիցա-Բաթասին, ավելի հայտնի որպես Թեոֆանես Կրետացի, և թվագրված 1535–1545 թվականներով, «Ոտնլվա»-ն պատկանում է Աթոս լեռան Իվիրոն վանքի կաթողիկոսական պատկերասրահի նկարազարդ էպիստիլի, որը նախկինում կապված էր դրա հետ։ Ներկայացված պատկերը Ոտնլվա պատկերն է (Հովհաննես 13։1–17). Վերջին ընթրիքը (Մատթեոս 26։17–30) զբաղեցնում է հարևան բաժանմունքը նույն Չարչարանքների հաջորդականության մեջ, որին հաջորդում է Քրիստոսի աղոթքը Ձիթենյաց լեռան վրա (Մատթեոս 26։36–46): Այս ուշագրավ էպիստիլի չորս հատվածներ պահպանվել են՝ պահպանելով քրիստոսաբանական ցիկլի տասներկու տեսարաններ: Եվթիմիոս Ցիգարիդասի հիմնարար ուսումնասիրությունը հաստատում է անսամբլի սերտ պատկերագրական և ոճական կապը Թեոֆանեսի փաստաթղթավորված աշխատանքի հետ և այն վերագրում է կրետացի վարպետին:
Փորագրված և ոսկեզօծ շրջանակի մեջ կոմպոզիցիան անմիջապես ճանաչվում է ոսկե ֆոնի վրա գրված կարմիր «Ο ΝΙΠΤΗΡ» գրությամբ ։ Քրիստոսը խոնարհվում է դեպի Պետրոսը՝ պատկերազարդ դաշտի ձախ կողմում՝ սպիտակ սրբիչով փաթաթված իր գոտկատեղին, մինչդեռ առաքյալը մերկ ոտքը մեկնում է նրա կողմը։ Մնացած աշակերտները հավաքվում են Պետրոսի ետևում և կոմպոզիցիայի ստորին աջ անկյունում, նրանց նստած և կանգնած կերպարները տեղավորված են մակերեսային ճարտարապետական տարածքում։ Ոսկեգույն ավազանը, նրբագեղ շենքերը, մուգ բացվածքները, կարմիր գործվածքային կախազարդերը և սուր ձևավորված հագուստները ստեղծում են զգալի տեսողական հարստության միջավայր՝ չնայած առանձին բաժանմունքի սահմանափակ չափսերին։
Թեոփան Կրետացի. Ոտքերի լվացումը՝ կոմպոզիցիա և պատկերագրություն
Պատմությունը ծագում է Հովհաննես 13։1–17-ից, Ավետարանի այն հատվածից, որտեղ Քրիստոսը վեր է կենում ընթրիքից, մի կողմ է դնում իր վերնազգեստը, վերցնում սրբիչ և լվանում աշակերտների ոտքերը։ Թեոփանեսը երկարացված դրվագը կենտրոնացնում է դրա որոշիչ հանդիպման վրա։ Քրիստոսն արդեն ստանձնել է տեքստում նկարագրված դերը. նրա մարմինը խորը ծռվում է, նրա հագուստը ընկնում է երկար, վերահսկվող ծալքերով, սպիտակ կտորը հատում է նրա հագուստի մուգ կարմիր և մոխրագույն երանգները։ Պետրոսը, նստած զգալիորեն ավելի բարձր, արձագանքում է ժեստերի միջոցով։ Նրա ձգված ոտքը ստեղծում է ֆիզիկական կապ երկու կերպարների միջև, մինչդեռ մի ձեռքը բարձրանում է դեպի գլուխը՝ հիշելով իր խնդրանքը, որ Քրիստոսը նույնպես լվանա իր ձեռքերն ու գլուխը իր սկզբնական դիմադրությունից հետո (Հովհաննես 13։8–9):
Առաջ մղված՝ ավազանը հենվում է փոքրիկ ճարտարապետական հենարանի վրա և գտնվում է առաջին պլանի եզրին մոտ։ Դրա տեղադրությունը կոնկրետ ձև է տալիս Niptēr անվանմանը , որը հունարեն բառ է, որը բառացիորեն նշանակում է լվացքի անոթ կամ ավազան, մինչդեռ բյուզանդական և հետբյուզանդական տեսողական օգտագործման մեջ այս տերմինը կապվեց Ոտնլվա ամբողջ դրվագի հետ։ Հետևաբար, արձանագրությունն ունի անսովոր տնտեսողականություն. մեկ առարկայի անվան միջոցով Ավետարանի ընդարձակ պատմությունը ստանում է իր ավանդական անվանումը։
Պետրոսի հետևում առաքյալները կազմում են ավելի ու ավելի խիտ մարդկային զանգված։ Գլուխները բարձրանում են տարբեր բարձրությունների վրա. մեկ աշակերտ կտրուկ թեքվում է առաջ, մյուսը դիպչում է նրա գլխին, մի քանիսը թեքվում են գործողության ուղղությամբ, մինչդեռ առաջին պլանում նստած կերպարները տարբեր ուղղություններով շրջում են իրենց մարմինները։ Թեոփանեսը խուսափում է խումբը ներկայացնել որպես մեխանիկորեն կրկնվող շարք։ Պետրոսը ֆիզիկապես մնում է Քրիստոսին ամենամոտ, սակայն մյուսները մասնակցում են կեցվածքի և հայացքի միջոցով։ Շարժումը Քրիստոսի ցածր, խոնարհված կերպարանքից աննկատ անցնում է Պետրոսի միջով և դեպի նրանից այն կողմ հավաքված խիտ հավաքույթը։
Այս կազմակերպվածությունը սերտորեն համապատասխանում է Ցիգարիդասի կողմից Իվիրոնի էպիստիլի ողջ ընթացքում նույնականացված հատկանիշներին՝ փակ կոմպոզիցիաներ, ուժեղ երկրաչափական կոնցեպցիա, ուշադիր հավասարակշռված զանգվածներ և անհատական ժեստերի միջև վերահսկվող հարաբերություններ: Նրա վերագրումը նաև անսամբլը դասում է Թեոֆանեսի կարիերայի հիմնական նշանակալի կետերի շարքին, մասնավորապես՝ Սուրբ Նիկողայոս Անապավսասի 1527 թվականի Մետեորայում, 1535 թվականի Աթոս լեռան Մեծ Լավրայում և 1545-1546 թվականների Ստավրոնիկիտայում ավելի ուշ շրջանի աշխատանքներին: Այս ժամանակագրության մեջ Իվիրոնի պահպանված հատվածները պատկանում են նկարչի գործունեության հասուն աթոնական փուլին, երբ տասնհինգերորդ դարի կրետեական գեղանկարչության ժառանգած բառապաշարը կլանվել էր ավելի ու ավելի վստահ կոմպոզիցիոն լեզվի մեջ:
Ձախ կողմում Քրիստոսի և Պետրոսի հետևում բարձրանում է կոմպակտ մոխրագույն շենք, իսկ դիմացը՝ ավելի բարդ կառույց՝ սյուներով, կամարներով և մուգ մուտքով: Երկու ճարտարապետական խմբերի միջև վառ կարմիր կախազարդ է տարածվում ոսկեգույն ֆոնի վերին մասում: Ճարտարապետությունը օգնում է զսպել ներքևում գտնվող կերպարների կենտրոնացումը, մինչդեռ կարմիր լայն շերտը անսովոր կարևոր դեր ունի կոմպոզիցիայի մեջ: Այն կապում է վերին գոտու շենքերը և տեսողական սահման է նշում առաքյալների վերևում՝ կանխելով մարդկային բազմության ներթափանցումը ոսկեգույն դաշտի մեջ: Շենքերն իրենք քիչ չափելի խորություն են ենթադրում: Դրանք համընկնում են, պտտվում են կտրուկ անկյուններով և հիմնականում գործում են որպես պատկերային տարածքի կառուցված տարրեր, որոնց ճակատներն ու մուգ բացվածքները ռիթմ են հաղորդում վերին կեսին:
Գույնը մշակված է համեմատելի կարգապահությամբ: Առաքյալների հագուստի միջով անցնում են մուգ կանաչը, գինու կարմիրը, սևը, խամրած մանուշակագույնը և տաք շագանակագույնը, որոնք ընդհատվում են ավելի թեթև նախշերով նեղ անցումներով: Քրիստոսի մուգ կարմիր թիկնոցը հատկապես ծանրություն ունի ձախ կողմում, մինչդեռ սպիտակ սրբիչը ուշադրություն է գրավում, քանի որ տեսարանի այլ մասերում շատ քիչ համեմատելի բաց գույն է հանդիպում: Պետրոսի մեղմ հագուստը և բաց ոտքը ստեղծում են ավելի հանգիստ երկրորդական կիզակետ: Այս խիտ գույների հետևում ընդարձակ ոսկեգույն ֆոնը մնում է լուսավոր, չնայած գրեթե դատարկ է. արձանագրությունը, ճարտարապետությունը և կախված կարմիր գործվածքը զբաղեցնում են տեսանելի մակերեսի մեծ մասը:
Դեմքերը ստանում են մոտ գծային հստակություն։ Ճակատները, քիթերը, հոնքերը և այտոսկրերը ձևավորվում են ավելի մուգ ներկի և նեղ շեշտադրումների միջև կարճ անցումների միջոցով։ Մոխրագույն մազերը բաժանվում են փոքրիկ գանգուր խոպոպների, մինչդեռ երիտասարդ դեմքերն ունեն ավելի հարթ ուրվագծեր և պակաս արտահայտիչ մոդելավորում։ Հետևաբար, տարիքը և անհատական ֆիզիոգնոմիան կարող են արձանագրվել նույնիսկ բազմաթիվ սերտորեն խմբավորված կերպարներ պարունակող տեսարանում։ Մի քանի առաքյալներ մասամբ ծածկված են հարևան մարմիններով, սակայն նրանց արտահայտությունները, պրոֆիլները կամ ուրվագծերը պահպանում են բավարար տարբերակում՝ հավաքածուն տեսողականորեն միատարր չդառնալու համար։
Կոմպոզիցիայի ուժի մեծ մասը գալիս է անհավասար ուղղահայաց կառուցվածքից: Գլխավոր կերպարների շարքում Քրիստոսը զբաղեցնում է ամենացածր դիրքը: Պետրոսը նստած է նրանից վերև, մինչդեռ մյուս առաքյալները ավելի բարձր են բարձրանում նրա հետևից: Ֆիզիկական հիերարխիան հետևում է Ավետարանում նկարագրված գործողությանը, որտեղ ուսուցիչը դիտավորյալ իջնում է իր աշակերտների առջև (Հովհաննես 13:4-5): Թեոփանեսը ներկայացնում է հարաբերությունները՝ առանց Քրիստոսին ամբողջությամբ մեկուսացնելու խմբից կամ նրան անհամաչափորեն մեծացնելու: Նրա լուսապսակը, կեցվածքը և ձախ կողմում պատկերավոր բաժանումը պահպանում են նրա տեսողական գերակայությունը, չնայած խոնարհված մարմինը իջնում է գրեթե մինչև ավազանի մակարդակը:
Թեոփան Կրետացի։ Ոտքերի լվացում — Իվիրոնի նամակը
Վահանակը պետք է նաև կարդալ մետատեքստի մեջ, այլ ոչ թե որպես մեկուսացված աստվածաբանական պատկերակ: Պահպանված հատվածները սկզբնապես ստեղծել են քրիստոսաբանական տեսարանների ընդլայնված հաջորդականություն սրբարանի վարագույրի վերևում, իսկ Ոտքերի լվացումը գտնվում էր Վերջին ընթրիքից (Մատթ. 26։17–30) դեպի Չարչարանքների իրադարձությունները շարժվող հաջորդականության մեջ: Ավելի լայն անսամբլից պահպանվել են տասներկու տեսարան պարունակող չորս հատվածներ, որոնք գիտական վերականգնումը կապել է զգալիորեն ավելի մեծ նախնական ծրագրի հետ:
1997 թվականի «Աթոս լեռան գանձերը» կատալոգը նույնպես «Խորհրդավոր ընթրիք», «Ոտնլվա» և «Աղոթք Ձիթենյաց լեռան վրա» բաժինը նշում է որպես Թեոփանեսի «Իվիրոն» ստեղծագործության մաս և ընդգծում է այն ոճական կապերը, որոնք այն կապում են նրա մյուս աթոնյան նկարների հետ։ Այդ համատեքստում առանձին բաժինը մասնակցում է շարունակական պատմողական հաջորդականության, որի իմաստը մասամբ կախված էր դրանից առաջ և հետո տեղի ունեցող տեսարանների մոտիկությունից։
Մոտ հեռավորությունից փորագրված ոսկեզօծ շրջանակը տեսողականորեն գրեթե նույնքան կարևոր է, որքան նկարազարդ բաժանմունքը: Խիտ բուսական ռելիեֆը սեղմում է նկարազարդ կամարին, դրա անկանոն փայլերը և խորը կտրվածքները նյութապես շքեղ եզր են կազմում ավելի վերահսկվող պատմության շուրջ: Նկարչություն, ոսկեզօծում, փորագրություն, արձանագրություն, ճարտարապետություն, կույտ մարմիններ. տարբեր տեսողական ռեգիստրներ սեղմված են զարմանալիորեն սահմանափակ տարածքում: Այնուամենայնիվ, կենտրոնական գործողությունը մնում է անվիճելի: Քրիստոսը խոնարհվում է դեպի Պետրոսը. Պետրոսը մեկնում է ոտքը. նրանց կողքին կանգնած է ավազանը, որից սերիան ստացել է իր ավանդական հունական անվանումը:
(Թարգմանությունը խմբագրել է Է. Ալեքսանդրակին):