Սինա լեռան Սուրբ Կատարինե վանքում պահպանված և ընդհանուր առմամբ տասներկուերորդ դարի առաջին կեսով թվագրված Աստվածածնի Կիկկոտիսայի պատկերը Քրիստոսի փառքի և սրբերի հետ ամփոփում է բացառիկ հավակնոտ պատկերագրական ծրագիրը ընդամենը 48.5 × 41.2 սմ չափսի վահանակի մեջ։ Դրա կենտրոնում, լայն ներկված կամարի տակ, գահին նստած Աստվածածինը սեղմված է իր մարմնին։ Այս մտերիմ խմբի շուրջը բացվում է պատկերների բոլորովին այլ կարգ՝ վերևում փառքի մեջ նստած Քրիստոսը, երկնային ուժեր և խորհրդանշական արարածներ, երկու կողմերի զույգ բաժանմունքներում դասավորված մարգարեներ, իսկ ներքևում՝ մարմնավորման նախնիների և մարդկային պատմության հետ կապված կերպարներ։ Հետևաբար, վահանակը կենտրոնացված է, չնայած դրա շրջապատող ծրագիրը մնում է տեսողականորեն բարդ։ Դրա կենտրոնը անշարժ է. դրա շուրջը ամեն ինչ բացատրում է այդ կենտրոնը։
Մարիամ Աստվածածնի պատկերը հետևում է Կիպրոսի Կիկկոս վանքի նշանավոր պատկերակի հետ կապված Կիկկոտիսայի տիպին: Մանուկը սեղմվում է դեպի իր Մորը ակնհայտ ֆիզիկական անմիջականությամբ, նրա մարմինը շրջված է նրա ծնկների վրա, մինչդեռ Կույսի գլխի թեքումը պատասխանում է նրա շարժմանը: Մի ձեռքը մեկնվում է դեպի նրա մաֆորիոնը՝ խստացնելով Մոր և Մանկան միջև ֆիզիկական փոխազդեցությունը: Mused-ի միջոցով հասանելի կատալոգի գրառումը աշխատանքը նույնականացնում է որպես փայտի վրա ստեղծված տեմպերա և տեղադրում է այն մոտ 1100 թվականին, միաժամանակ կապելով դրա պատկերագրությունը Կիկկոսի ավանդույթի հետ: Սակայն Սինայի վահանակը ընդլայնում է ծանոթ Մարիամ Աստվածածնի տիպը շատ ավելի մանրամասն մի բանի. Մարմնավորման պատկեր, որը մեկնաբանվում է մարգարեության, սրբազան պատմության և երկնային դրսևորման միջոցով:
Աստվածածին Կիկկոտիսան և մարմնավորման մարգարեները
Կոմպոզիցիայում գերիշխողը գահին նստած Աստվածածինն է ։ Նրա մուգ կապույտ մաֆորիոնը ոսկե ֆոնի վրա կազմում է ամենախորը գունային զանգվածը՝ տարածվելով ներքև երկար, խիտ հոդակապավոր ծալքերով և Քրիստոսի համեմատաբար գունատ կերպարը դարձնելով հատկապես աչքի ընկնող։ Գահն ինքնին մասամբ թաքնված է։ Երկու կողմերում երևում են կարմիր բարձիկներ, դրանց տակ՝ զարդարված ճարտարապետական մասեր և ոտնաթաթ, որոնք կազմում են կոմպակտ արարողակարգային միջավայր։ Այնուամենայնիվ, կերպարները դիմադրում են անշարժությանը, որը կարող է ենթադրել նման կահույքը։ Աստվածածինը կռանում է։ Մանուկը ոլորվում է։ Նրանց դեմքերը գրեթե հանդիպում են։ Ճակատային մարգարեներով, գլանափաթեթներով, կոշտ բաժանումներով և սիմետրիկ համապատասխանություններով լի պատկերակի մեջ կենտրոնում այս կոր շարժումն ունի առանձնահատուկ ուժ։
Նրանց վերևում երևում է Քրիստոսը ՝ «փառքի մեջ», որը նստած է ճակատային մասում՝ վերին դաշտում։ Նա բարձրացնում է աջ ձեռքը՝ օրհնելով, մինչդեռ ձախ ձեռքը վարագույրը հավաքում է ծնկներին։ Նրա շուրջը ոսկեգույն հատակը բնակեցված է թևավոր երկնային էակներով և երկնային տեսիլքների հետ կապված խորհրդանշական արարածներով (Եզեկիել 1։5–14; Հայտնություն 4։6–8): Կոմպոզիցիան ստեղծում է ուղղահայաց աստվածաբանական առանցք. Քրիստոսը՝ վերևում, երկնային վեհության մեջ, մարմնավորված Քրիստոսը՝ որպես Մանուկ՝ ներքևում, որին կրում է իր Մորը։ Երկու պատկերացումների միջև պատմողական դրվագ չկա։ Հարաբերությունը հասկացողական է։ Վերևում՝ Հավերժական Լոգոս, ներքևում՝ մարմնավորված Մանուկ. նույն Քրիստոսը զբաղեցնում է մեկ պատկերագրական կառուցվածքի երկու մակարդակ։
Կողքերի երկայնքով նկարիչը կառուցում է զույգ ֆիգուրների ուշագրավ կարգապահ հաջորդականություն: Մարգարեներն ու այլ սրբազան անձինք կանգնած են ուղղանկյուն բաժանմունքների ներսում, որոնցից մի քանիսը ցուցադրում են հունարեն արձանագրություններով ծածկված բաց գլանափաթեթներ: Որոշ մարգարեների կողքին հայտնվում են այն առարկաները, որոնց միջոցով բյուզանդական մեկնաբանումը Հին Կտակարանի հատվածները ընկալում էր որպես Կույսի և մարմնավորման նախապատկերներ: Մովսեսը կապված է այրվող թփի հետ (Ելք 3:2–4). Եզեկիելը` փակ դարպասի հետ (Եզեկիել 44:1–2). Հակոբի սանդուղքը (Ծննդոց 28:12) զբաղեցնում է հակառակ կողմը: Այլ մարգարեական խորհրդանիշներ շարունակում են այս տիպաբանական լեզուն: Բառեր, կերպարներ, նշաններ. յուրաքանչյուրը աջակցում է կենտրոնական Կույսին և Մանկանը ՝ առանց մրցակցելու իրենց մասշտաբի հետ:
Այս դասավորությունը կազմում է ամենավաղ պահպանված ձևակերպումը, որը սովորաբար կապված է «Ἄνωθεν οἱ Προφῆται » («Վերևից եկած մարգարեներ») պատկերագրական թեմայի հետ։ Մարգարեները, որոնց ձեռագրերը պահպանում են ծրագրի տեքստային չափումը և որոնց ուղեկցող հատկանիշները մարգարեությունը թարգմանում են տեսանելի ձևի, ստեղծում են մեկնաբանական շրջանակ Աստվածածնի շուրջ։ Հին Կտակարանում առանձնացված հատվածները տեսողականորեն մոտեցվում են այն իրադարձությանը, որը քրիստոնեական մեկնաբանությունը հասկանում էր, որ դրանք կանխատեսում են։ Սինայի սրբապատկերների և դրանց ինստիտուցիոնալ միջավայրի վերաբերյալ մանրամասն ուսումնասիրությունը հասանելի է Գեթի կատալոգում , մինչդեռ Կիկկոտիսայի տեսակի հետագա տարածումը և փոխակերպումը միջերկրածովյան գեղանկարչության մեջ ուսումնասիրվել է Կունենիի ուսումնասիրության մեջ ։ Վերջինս ցույց է տալիս, թե որքան հեռու է տեսակը ի վերջո գնալու իր բյուզանդական և կիպրական միջավայրից դուրս. դրա ավելի լայն հրատարակչական համատեքստը կարող եք գտնել նաև JSTOR համարում ։
Ներքևում մարգարեական փաստարկը փոխվում է։ Հովսեփը, Հովակիմը և Աննան հայտնվում են Ադամի և Եվայի հետ միասին ՝ կապելով Կույսի տոհմաբանությունը և մարդկության պատմությունը վերևում նշված աստվածաբանական կառուցվածքին։ Նախաստեղծ մարդիկ, Մարիամի ծնողները, նրա նշանածները՝ սրբազան պատմության տարբեր պահեր, որոնք միավորված են մեկ նեղ շերտի վրա։ Այս ստորին հաջորդականությունը պատկերակին տալիս է ժամանակային լայնություն, որը միայն կենտրոնական կոմպոզիցիան երբեք չէր բացահայտի։ Վերևում՝ մարգարեություն, կենտրոնում՝ կատարում, ներքևում՝ նախնիներ և մարդկային պատմություն։
Պատկերի ճարտարապետությունը ամրապնդում է այս ընթերցումը: Նկարազարդ եզրագծերը բաժանում են բազմաթիվ տեսարանները, սակայն Աստվածածնին շրջապատող մեծ կամարը խաթարում է ավանդական ցանցի տրամաբանությունը և կենտրոնական խմբին հաղորդում աբսիդի կոմպոզիցիայի տեսողական հեղինակությանը մոտեցող մի բան: Իրոք, ամբողջ վահանակը համեմատվել է բյուզանդական եկեղեցու ինտերիերի հիերարխիկ ձևավորման հետ. Քրիստոսը փառքի մեջ զբաղեցնում է ամենաբարձր գոտին, Աստվածածինը Մանուկի հետ՝ ներքևում, մարգարեներն ու սրբերը՝ բաշխված նրանց շուրջը: Սրբապատկերի վերաբերյալ գիտական աշխատությունները հատկապես նշել են վահանակի ներքին դասավորության և Ecce Mater Tua- ի հուշարձանային եկեղեցական ծրագրերի միջև այս նմանությունը : Փոքրիկ փոխադրելի սրբապատկերը սեղմված տեսքով կլանել է հուշարձանային ձևավորման տարածական հիերարխիան:
Դրա տեսողական լեզուն մնում է խիստ կոմնենոսական։ Դեմքերը նիհար են և զուսպ, ժեստերը՝ խնայողական։ Ի հակադրություն, վարագույրները կենդանանում են խիտ գծված գծային ծալքերով և հանկարծակի անկյունային շրջադարձերով։ Ոսկեգույնը գերիշխում է՝ առանց հարթեցնելու բոլոր տարբերությունները։ Կարմիրը, օքրան, մուգ կապույտը և խլացված հողային երանգները ֆիգուրները բաժանում են փոքր քրոմատիկ շեշտադրումների՝ լուսավոր դաշտի ֆոնին։ Հատկապես աչքի է ընկնում մասշտաբների հերթագայությունը՝ հուշարձանային Կույսը Մանկան հետ, ավելի փոքր մարգարեները, ավելի փոքր խորհրդանշական էակները։ Այս չափված տարբերությունների միջոցով տեսանելի է դառնում հենց ինքը՝ հիերարխիան։
Վերագրումը պահանջում է ավելի մեծ զգուշություն: Նկարի նրբագեղությունը և դրա պատկերագրական մտահղացման նրբագեղությունը խրախուսել են համեմատությունը Կոստանդնուպոլսի ստեղծագործությունների հետ: Սակայն Սինայի խմբում նկատված տեխնիկական առանձնահատկությունը՝ ոսկեզօծ լուսապսակների և մեդալիոնանման տարրերի տարբեր երանգը շրջապատող ոսկե դաշտի նկատմամբ, բարդացնում է մայրաքաղաքի արհեստանոցին ավտոմատ կերպով վերագրումը: Հաստատուն է վահանակի տեղը տասներկուերորդ դարի սկզբի գեղարվեստական աշխարհում, պակաս հստակ են դրա ստեղծման ճշգրիտ հանգամանքները:
Ժամանակը ծանր հետք է թողել առարկայի վրա՝ առանց վնասելու դրա արտասովոր ընթեռնելիությունը: Ուղղահայաց ճեղքերը հատում են ներկված մակերեսը, կորուստները ընդհատում են վերին և ստորին եզրերի որոշ հատվածներ, ցրված քերծվածքները բացահայտում են վահանակի նյութական պատմությունը: Կառավարող գաղափարը դեռևս անփոփոխ է. մեկ սերտորեն կապված Մոր և Մանկան շուրջը հավաքվում է մարգարեության և իրականացման ամբողջական ճարտարապետություն: Մագաղաթներ, նախնիներ, երկնային էակներ, խորհրդանշական առարկաներ, ոսկի: Կենտրոնում՝ Կիկկոտիսայի Աստվածածինը:
(Թարգմանությունը խմբագրել է Է. Ալեքսանդրակին):