Լուիջի Ադեմոլոյի « Օրենքի տախտակները պարունակող Ուխտի տապանակի տեղափոխումը» , որը նկարվել է 1816 թվականին Պալացցո Պիտտիի Գալերիա Պալատինայի համար, պատկանում է այն խոշոր դեկորատիվ ձեռնարկին, որի միջոցով միլանցի ծնունդով նկարիչը աստվածաշնչյան պատմությունը վերածել է հուշարձանային պալատական գեղանկարչության: Թեման անմիջապես ընթեռնելի է, չնայած որ որմնանկարը դրվագին չի մոտենում որպես հանգիստ հնագիտական վերականգնում: Նկարչական դաշտը լցնում է երթը: Տապանակը, որը բարձրացված է կրող ձողերի վրա և պսակված քերովբեների բացված թևերով, դուրս է գալիս գունատ ծխի զանգվածի միջից. դրա առջև կանգնած է հարուստ զգեստավորված քահանա՝ ոսկեզօծ զարդարանքով, մինչդեռ երաժիշտները, սպասավորները, կրողները և հանդիսատեսը սեղմվում են շրջակա տարածք: Հետևաբար, սրբազան առարկան ներկա է առանց մեկուսացված լինելու: Այն շարժվում է:
Որմնանկարը պահպանվում է Սալա դել'Արկայում՝ Պալացո Պիտտիի դաշնամուրի նոբիլի սենյակներից մեկում , որը Ադեմոլոն զարդարել է Տոսկանայում Հաբսբուրգ-Լոթարինգիայի կառավարման վերականգնմանը հաջորդող տարիներին: Սենյակի վերաբերյալ գիտական ուսումնասիրությունները ցիկլը թվագրում են ավելի լայնորեն՝ 1814-1816 թվականներով, մինչդեռ աշխատանքին սովորաբար տրվում է 1816 թվականը: Ադեմոլոյի պալատում գործունեության հիմնական փուլի մաս կազմելով՝ պատվերը հիմնվել է ճարտարապետական մասշտաբով բազմամարդ պատմություններ կազմակերպելու նրա կարողության վրա, որն արդեն իսկ նրան հատկապես հարմար էր դարձրել արարողակարգային ինտերիերների ձևավորման համար:
Ուխտի տապանակի և թափորի պատկերի տեղափոխումը
Կենտրոնական կերպարը կառավարում է կոմպոզիցիան մասշտաբի և գույնի միջոցով: Նրա կարմիր վերնազգեստը, կապույտ ստորին զգեստը, սպիտակ թևքերը և ոսկեեզր զգեստները ստեղծում են որմնանկարի ամենախիտ գունային կոնցենտրացիան. կրծքազարդը և բարդ գլխազարդը հաստատում են քահանայապետի դերը, մինչդեռ շղթաներից կախված մեծ ոսկե անոթը ներմուծում է ևս մեկ ուղղահայաց շեշտադրում երթի ավելի լայն հորիզոնական շարժման ֆոնին: Նրա ետևում տապանակն է զբաղեցնում ավելի բարձր ռեգիստր: Դրա ոսկեզօծ մակերեսը, ծանր դեկորատիվ մշակումը և թևավոր քերովբեները այն տարբերակում են մարդկային կերպարներից՝ առանց սրբազան առարկայի արհեստական մեծացման անհրաժեշտության:
Սա Ադեմոլլոյի ամենաարդյունավետ կոմպոզիցիոն որոշումներից մեկն է։ Տապանը հստակ տեսանելի է, սակայն այն մասամբ կլանված է արարողությամբ. այն կրում են տղամարդիկ, շրջապատված ձայնով, որին հաջորդում է ամբոխը, որին նախորդում է քահանայական գործողությունը։ Եզրում երաժիշտը երկար փողային գործիք է բարձրացնում բերանին, իսկ մեկ այլ երիտասարդ կերպարանք բռնել է մեծ ոսկեզօծ առարկա, որի բռնկվող ձևը որսում է լույսը։ Ավելի հեռու դեմքերը կուտակվում են կոմպակտ խմբում, որոշները ուղղված են դեպի իրադարձության կենտրոնը, մյուսները՝ վերև կամ դուրս ուղղված։ Ամբոխը դասավորված չէ որպես համարժեք մարմինների կանոնավոր ֆրիզ։ Գլուխները բարձրանում և իջնում են, ուսերը համընկնում են, և թափորը կտրուկ սեղմվում է, երբ մոտենում է ճարտարապետական բացվածքին։
Աստվածաշնչյան տապանակը «Ելք» գրքում (25։10–22) նկարագրվում է որպես ոսկեզօծ արկղ, որը պարունակում է ուխտի տախտակները, որոնք հագեցած են տեղափոխման համար նախատեսված ձողերով և պսակված են երկու ոսկե քերովբեներով, որոնց թևերը տարածվում են կափարիչի վերևում։ Ադեմոլլոն այս նկարագրությունները չի կրճատում դիագրամի։ Նկարում հավաքված են սրբազան տեղափոխման ճանաչելի նշաններ՝ ձողեր, քերովբեներ, քահանայական զգեստ, երաժշտական գործիքներ և գոլորշու ամպեր, և թարգմանվում են տասնիններորդ դարի սկզբի պատմական ստեղծագործության լեզվով։ Չնայած դրանք մնում են փակ և, հետևաբար, անտեսանելի, անվանումն ինքնին տախտակների առկայությունը դարձնում է ակնհայտ։ Դիտողը դրանց նշանակությանը բախվում է տապանակի նյութական շքեղության և շրջապատի մարդկանց վարքագծի միջոցով։
Մթնոլորտը անսովոր կարևոր է։ Տապանի վերևում և հետևում տարածվում են գունատ ամպեր, որոնք մեղմացնում են խիտ առաջնային կերպարներից դեպի բաց վերին դաշտ անցումը։ Դրանց անթափանցիկությունը խաթարում է ճարտարապետությունը և ոսկեգույն քերովբեներին հաղորդում է ակնթարթային, գրեթե կախված տեսք։ Այնուամենայնիվ, շրջապատող կառույցը ընդգծվածորեն ամուր է՝ քառակուսի քարե շինություններ, կամարակապ բացվածք, սյուներ, զարդարված ճաղաշար։ Ադեմոլլոն օգտագործում է այս ճարտարապետությունը՝ ոչ միայն խորացում ստեղծելու, այլև ամբոխը զսպելու համար։ Մարդկային շարժումը առաջ է մղվում չափված, գունատ և անշարժ զգացվող միջավայրի դեմ։
Լուիջի Ադեմոլլոյի նեոկլասիկական լեզուն
Ադեմոլլոն հաստատվել էր Ֆլորենցիայում՝ զբաղվելով լայնածավալ դեկորատիվ աշխատանքներով, այդ թվում՝ իր գործունեությունը Պերգոլայի թատրոնում։ Ուֆիցին նկարագրում է նրա գեղարվեստական բառապաշարը որպես հին ռելիեֆի, միքելանջելական և մաներիստական ավանդույթների, ինչպես նաև լոմբարդական նեոդասական մշակույթի վրա հիմնված ստեղծագործություն։ Նրա կրթությունը ներառում էր նաև Բրերա ակադեմիայում Ջոկոնդո Ալբերտոլիի մոտ ուսումը։ Հատկապես բնորոշ էր Ադեմոլլոյի հմտությունը՝ Հին և Նոր Կտակարաններից վերցված թեմաներից լայնածավալ պատմողական ծրագրեր կառուցելու հարցում, որը ակնհայտ կիրառման դաշտ գտավ Պալացցո Պիտտիի մեծ դքսի ինտերիերներում։
«Տապանի տեղափոխումը» կտավում այդ սովորույթները դրսևորվում են առանց կոշտության: Ֆիգուրները ունեն քանդակային պարզություն, հատկապես մեծ քահանայի և նրա շուրջը գտնվող կրողների մոտ, բայց մակերեսը ակտիվ է պահվում ծալքերի, պարանների, շղթաների, փետուրների, մազերի, ծխի և ոսկեգույն կրկնվող փայլատակումների շնորհիվ: Արդյունքը կախված չէ չոր գծայնությունից: Ադեմոլլոյի Պիտտիի զարդարանքներին նվիրված ուսումնասիրությունը նշում է կապույտի, կանաչի և նարնջագույնի փայլուն պալիտրա և առանձնացնում է քահանայական հագուստը իր անսովոր մանրակրկիտ մշակման համար: Այդ դիտարկումը սերտորեն համապատասխանում է ստեղծագործությանը, որտեղ գույնը կատարում է այն աշխատանքի մեծ մասը, որը այլապես կարող էր կատարել ուրվագծի վրա ավելի խիստ կախվածությունը:
Բեմադրության մեջ կա նաև թատերական ինտելեկտ։ Գլխավոր կերպարները բավականաչափ մեծ են՝ հանդիսատեսի հետ անմիջականորեն դիմակայելու համար, մինչդեռ նրանց ետևում գտնվող բազմությունը կրճատվում և տեղավորվում է ավելի նեղ գոտում։ Բաց կամարը և բարձրացված ճաղաշարը հորինված միջավայրը տարածում են շքախմբից այն կողմ՝ ենթադրելով բնակեցված հուշարձանային միջավայր՝ անորոշ աստվածաշնչյան լանդշաֆտի փոխարեն։ Ադեմոլլոն լայնորեն աշխատել է պալատների, եկեղեցիների և թատերական տարածքների դեկորատիվ ցիկլերի վրա, և աշխատանքն օգտագործում է հենց այս փորձը. մարմինները դասավորված են հեռավորության վրա ընթեռնելի լինելու համար, ժեստերը մեծացված են, զգեստները դառնում են նախշ, ճարտարապետական զանգվածը՝ գրեթե դեկորացիա։ Այնուհետև ծուխը անցնում է դրա վրայով՝ խախտելով կարգը։
Sala dell'Arca-ն Palazzo Pitti-ում
Սենյակն ինքնին պատկերին ավելացնում է մեկ այլ մակարդակ։ Սալա դել'Արկայի վերաբերյալ հետազոտությունները դրա ձևավորումը կապում են Նապոլեոնյան տիրապետության ավարտից և Հաբսբուրգ-Լոթարինգիայի Ֆերդինանդ III-ի Տոսկանա վերադարձից հետո ստեղծված քաղաքական հանգամանքների հետ։ Հետևաբար, ավելի լայն ծրագիրը մեկնաբանվել է որպես վերականգնման և վերադարձի արքունիքի ակնարկ, որտեղ տապանի երթը տրամադրում է աստվածաշնչյան լեզու, որի միջոցով վերականգնված դինաստիական կարգը կարող էր ներկայացվել առանց ժամանակակից դիմանկարների ուղղակի պատկերման։ Սենյակի ժամանակակից մեկնաբանությունը նույնպես մեկնաբանում է դրա մեծ թափորային ձևավորումը որպես վերականգնումից հետո Լոթարինգիայի կառավարիչների վերադարձի ակնարկ։
Այսպիսի մեկնաբանությունը նաև օգնում է բացատրել կոլեկտիվ շարժմանը տրված անսովոր կշիռը: Որմնանկարում տեսանելի տեսարանը որևէ հերոսի չի տիրապետում: Քահանան, որմնանկարը կրողները, երաժիշտները, երեխաները, տարեց տղամարդիկ և խիտ հավաքված հասարակությունը կապված են նույն արարողակարգային գործողության հետ: Նույնիսկ տապանակը, չնայած տեսողականորեն առավելություն ունի ոսկու և բարձրության շնորհիվ, առաջ է շարժվում, քանի որ այն տեղափոխվում է: Հետևաբար, քաղաքական անալոգիան գործում է երթի, շարունակականության և հանրային ցուցադրության միջոցով, ինչպես նաև սուրբ առարկայի միջոցով:
Մոտ հեռավորությունից նկարը լի է մանրամասներով՝ ոսկե զարդ, որը գրեթե դրոշմված է թվում, անոթի շղթան, առանձին գանգուրներով ձևավորված մորուքները, գունավոր զգեստների տակ ծալված սպիտակ կտորը, դեմքերը կիսով չափ թաքնված մյուս դեմքերի ետևում։ Ավելի հեռվից այս մանրամասները մտնում են ավելի լայն պատմական տեսարանի մեջ։ Գունատ ճարտարապետությունը նահանջում է, ոսկին առաջ է շարժվում, ծուխը կոտրում է տապանի վերին ուրվագիծը, և ամբոխը դեռ թվում է, թե գալիս է նկարազարդ դաշտից այն կողմ։
(Թարգմանությունը խմբագրել է Ֆ. Կալիմերիսը):