1656 թվականին նկարված Վիլեմ վան Ալստի « Ծաղիկների ծաղկամանը գրպանի ժամացույցով» նկարը միավորում է ժամանակի շատ տարբեր չափանիշներով կառավարվող երկու թեմաներ: Մուգ ամանից ծաղկեփունջ է բարձրանում բաց վարդագույն, սպիտակ, նարնջագույն և ավելի մուգ կարմիր ծաղիկների հաջորդականությամբ, որոնցից մի քանիսը լիովին բացվում են, մյուսները շրջվում կամ մնում են բողբոջում: Այս ծաղկային առատության հիմքում ընկած է վերնագրում նշված առարկան՝ գրպանի ժամացույց, որի ոսկեգույն պատյանը բացվում է մարմարե եզրին և ամրացված է եզրից իջնող երկար կապույտ ժապավենին: Կտավով յուղաներկով կատարված և այժմ Կասելի պետական թանգարաններում գտնվող նկարը պատկանում է 17-րդ դարի հոլանդական նատյուրմորտների նուրբ ավանդույթին, որտեղ մոտիկից տեսողական դիտարկումը միանում է շքեղության, փխրունության և մակերեսի հավասարապես հաշվարկված նվագախմբին:
Վան Աելստը , որը ծնվել է Դելֆտում 1627 թվականին, կոմպոզիցիային չի տալիս շրջապատող ներքին միջավայր և գրեթե ոչ մի ավանդական միջավայր։ Մթությունը դիտավորյալ, գրեթե ամբողջությամբ մեկուսացնում է առարկաները, և դրա ֆոնին թերթիկները ձեռք են բերում կշիռ և հյուսվածք, տերևները հայտնվում են միայն այնտեղ, որտեղ արտացոլված լույսը գտնում է իրենց մակերեսները, իսկ մետաղական ժամացույցը ստանում է ավելի սուր, ավելի սառը փայլ։ Սակայն դասավորությունը երբեք չի դառնում բուսաբանական գույքացուցակ։ Ցողունները խաչվում են, ծաղիկները համընկնում են, մի քանի ծաղիկներ նահանջում են դեպի անհայտություն. ծաղկեփունջը զարգանում է անկանոն, մեկ բարձր շաղախը բարձրանում է կոմպոզիցիայի վերին ձախ մասում, մինչդեռ ավելի մուգ ձևերը հազիվ են անջատվում գետնից։ Հետևաբար, դրա ակնհայտ ինքնաբուխությունը ուշադիր կառուցված է։
Ծաղիկների ծաղկաման գրպանի ժամացույցով. Կոմպոզիցիա, մակերես և ժամանակ
Մարմարե եզրից վերև, կոմպոզիցիան ծավալվում է ասիմետրիկ շարժման միջոցով, որը « Ծաղիկների ծաղկամանը գրպանի ժամացույցով» ստեղծագործությանը տալիս է տեսողական լարվածության մեծ մասը: Անոթը գտնվում է նկարի կենտրոնական առանցքից մի փոքր ձախ, բայց ծաղկեփունջը չի կարող պարունակվել այդ կայուն հիմքում: Վերին գոտու մոտ գտնվող մեծ վարդագույն ծաղիկը դուրս է մղվում, մեկ այլ գունատ ծաղիկ լայնորեն բացվում է ձախ կողմում, մինչդեռ նարնջագույն ծաղիկները կենտրոնացված ավելի տաք գույներ են ներմուծում կենտրոնացված տարածքներ դեպի կենտրոն և աջ: Ներքևում վարդագույն վարդը շրջվում է դեպի լույսը, որի արտաքին թերթիկները պտտվում են խիտ ծալված կենտրոնի շուրջ: Ոչ մի առանձին ծաղկ ամբողջությամբ չի գերիշխում: Փոխարենը, ուշադրությունը տեղափոխվում է լուսավորության հաջորդական կետերի միջով՝ թերթիկից տերև, տերևից՝ փայլեցված մետաղ, ապա ներքև՝ դեպի ժապավենը:
Այդ շարժումն ամրապնդվում է մուգ գետնի մշակմամբ։ Վան Աելստը հավասարապես հստակ չի առանձնացնում յուրաքանչյուր ցողուն կամ տերև։ Մի քանի ձևեր գրեթե ամբողջությամբ անհետանում են, մասնավորապես ծաղիկների աջ կողմում և կենտրոնական զանգվածի հետևում։ Արդյունքում ստացված պատկեր-գետնի հարաբերությունը միտումնավոր անկայուն է. մեկ տերևը հստակ մոդելավորված է, մյուսը՝ մի փոքր ավելին, քան ուրվագիծը. ծաղիկը կարող է լույսի տակ ընկնել, մինչդեռ այն պահող ցողունը անհետանում է ստվերի մեջ։ Արդյունքում, ծաղկեփունջը, կարծես, դուրս է գալիս խավարից, նրա եզրերը երբեք կոկիկ չեն տեղավորվում միատարր գունավոր ֆոնի վրա։
Գույնը գործում է համեմատելի ընդհատումների միջոցով: Բաց գույնի թերթիկները պարունակում են փոքր անցումներ՝ կրեմագույնից և սառը սպիտակից դեպի կարմրավուն վարդագույն, ավելի մուգ վարդագույն և մեղմ կարմիր: Նարնջագույն ծաղիկները ապահովում են ավելի ուժեղ շեշտադրումներ, չնայած նույնիսկ դրանք մեղմացվում են ստվերով: Տերևները զգալիորեն ավելի մուգ են, կանաչը հաճախ մոտենում է շագանակագույնին կամ սևին, բացառությամբ գանգուր եզրերի և բարձրացված երակների: Այս զուսպ քրոմատիկ դաշտի ֆոնին կապույտ ժապավենը անսպասելիորեն ակնառու է դառնում: Դրա գույնը բավականաչափ հագեցած է աչքը անմիջապես գրավելու համար, բայց դրա կարևորությունը բխում է նաև ձևից. այն ոլորվում է, ծալվում, նեղանում, լայնանում, անցնում եզրի վրայով և ազատորեն կախված է մութ ստորին տարածության մեջ:
Ժապավենը տանում է ուղիղ դեպի գրպանի ժամացույցը։ Դրա տեղադրումը ուշադրության է արժանի։ Վան Աելստը առարկան աննկատ չի դրել ծաղիկների մեջ. նա այն առաջ է տարել՝ մարմարե մակերեսի առջևի եզրին մոտ, և բացել է դրա պատյանը այնպես, որ մի քանի համակենտրոն մետաղական ձևերը որսալու են լույսը։ Հղկված մակերեսները զգալիորեն տարբերվում են դրանց վերևում գտնվող փափուկ թերթիկներից։ Թերթիկները կլանում և ցրում են լույսը. մետաղը կենտրոնացնում է այն բարակ, պայծառ արտացոլանքների մեջ։ Ծաղիկներից բացի, ժամացույցը ներմուծում է ճշգրտության մեկ այլ կարգ՝ շրջանաձև, ինժեներական, չափելի։
Հետևաբար, ժամանակը մտնում է նկարի մեջ առանց պատմողականության անհրաժեշտության: Տասնյոթերորդ դարի գրպանի ժամացույցը թանկարժեք իր էր և առարկա, որը կապված էր ավելի ու ավելի ճշգրիտ չափման հետ, սակայն նատյուրմորտներում ժամացույցը կարող էր նաև խորհրդանշել ժամերի անցումը և, ընդլայնելով, նյութական իրերի անկայունությունը: Նման ասոցիացիաները պարտադիր չէ, որ յուրաքանչյուր ծաղկի նկարը վերածեն կոշտ բարոյական այլաբանության: Վան Աելստը հարաբերությունը թողնում է բավականաչափ բաց, որպեսզի առարկաները իրենք պահպանեն այն: Ծաղիկները գտնվում են տարբեր փուլերում. բողբոջները մնում են փակ, որոշ ծաղիկներ նոր են բացվում, մյուսները ծռվում, պտտվում կամ ցույց են տալիս, որ թերթիկները սկսում են թուլանալ: Դրանց կողքին դրված է մի գործիք, որը նախատեսված է տևողությունը վերահսկվող միավորների բաժանելու համար: Ապրելու ժամանակը, որքան էլ անցողիկ լինի, և չափված ժամանակը, որքան էլ ճշգրիտ լինի, կիսում են նույն նեղ եզրը:
Ժամանակի այս չափանիշներից բացի, մարմարե ժայռը ներկայացնում է իր սեփական երրորդ ժամանակային ռեգիստրը: Դրա երակավոր մակերեսը թվում է ամուր, սառը և դիմացկուն, երբ այն համադրվում է թերթիկների հետ, որոնց ֆիզիկական նրբությունը Վան Ալստը բազմիցս շեշտում է: Ժայռի առջևի մասում անցնում են անկանոն երակներ և ճեղքաձև նշաններ, որոնք արված են գույնի և հյուսվածքի տարբերություններին զգալի ուշադրություն դարձնելով: Վերևում՝ ծաղիկներ, տերևներ, ոսկի, ժապավեն: Ներքևում՝ մթություն: Նեղ ճարտարապետական մակերեսը դառնում է այն կետը, որտեղ այս առարկաները կարճ ժամանակով հավաքվում են՝ աչքի առաջ գրեթե հավասարակշռված:
Նկարագրության ողջ ճշգրտությամբ հանդերձ, նկարը կազմակերպված չէ հավասար մանրամասներով։ Սա կենտրոնական դեր ունի դրա էֆեկտի մեջ։ Վերին բողբոջները համեմատաբար մեղմ են, ամենախորը տերևները մասամբ թաքցված են, աջ կողմում գտնվող որոշ կարմիր ծաղիկներ գրեթե միաձուլվում են ֆոնին։ Այլուր նկարիչը դառնում է պահանջկոտ։ Ծալված վարդի թերթիկները բարակ փայլատակումներ են ստանում իրենց եզրերի երկայնքով, ժամացույցը փայլատակում է մանր արտացոլանքներով, ժապավենը մոդելավորվում է լուսավորության և ստվերի հերթագայող գոտիներով։ Վան Աելստը վերահսկում է տեսանելիությունը, այլ ոչ թե պարզապես մեծացնում այն։
Անոթն ինքնին նմանապես զսպված է։ Դրա մուգ մարմինը դժվար է ամբողջությամբ առանձնացնել շրջապատող ստվերից, չնայած զարդանախշերը և արտացոլված լուսավոր գծերը հայտնվում են դրա ստորին հատվածի շուրջ։ Այս մասնակի թաքցումը վերևում գտնվող առատությունը դարձնում է ավելի մեծ։ Ցողունները միանում են համեմատաբար նեղ հիմքի մեջ, ապա տարածվում են վերև և կողք՝ ստեղծելով դասավորություն, որը խտությունը փոխարինում է բաց միջակայքերով։ Մեկ ճյուղը ձգվում է դեպի վերին ձախ անկյունը. մեկ այլ, շատ ավելի մուգ, բարձրանում է աջ կեսով, բայց գրեթե կլանված է մնում ֆոնի կողմից։ Ամբողջը կառավարվում է ասիմետրիայով, որը միտումնավոր է, այլ ոչ թե անկարգ։
Հոլանդական նատյուրմորտներում առանձին մակերեսների նկատմամբ նման ուշադրությունը կարող է ցուցադրել տեխնիկական կատարելագործում, սակայն Վան Էլստի մոտեցումը խուսափում է անխտիր վարպետության տպավորությունից։ Նա տարբերակում է նյութերը, քանի որ դրանց տարբերությունները կառուցում են պատկերը։ Մարմարը երակավոր է և անթափանց, մետաղը՝ կոշտ և անդրադարձնող, ժապավենը՝ հարթ և ճկուն, տերևները՝ ծանր կամ գանգուր, թերթիկները բավականաչափ փափուկ են, որպեսզի շփման ժամանակ կապտուկներ թվան։ Վան Էլստի ձեռքերում նյութի տարբերությունները դառնում են կոմպոզիցիայի տարբերակումներ։
Կա նաև նկատելի լարվածություն ուղղահայաց և ներքև շարժման միջև։ Ծաղկեփունջը բարձրանում է, ճյուղավորվում, բացվում։ Ժապավենը ընկնում է։ Դրա երկար իջնող շերտը հատում է եզրի եզրը և շարունակվում դեպի կոմպոզիցիայի ներքևի մասը՝ հեռացնելով հայացքը կենտրոնացված ծաղկային զանգվածից։ Գրպանի ժամացույցը կազմում է այս հակադիր շարժումների միջև ընկած հանգույցը։ Տեղադրված լինելով անոթին մոտ, բայց թեքված դեպի դիտողը, այն տեսողականորեն պատկանում է ծաղիկներին՝ միաժամանակ սկսելով իջնելը։
Նկարի նրբագեղությունը մասամբ կայանում է առատությունը ստատիկ դարձնելուց հրաժարվելու մեջ։ Ծաղիկները իրենց լիարժեք վիճակում զբաղեցնում են վերին և միջին հատվածները, բայց ոչինչ չի ներկայացվում որպես մշտապես ապահով։ Թերթիկները ծալվում են միմյանց վրա, ցողունները թեքվում են դրանց ծանրության տակ, տերևները վերածվում են մթության. դրանց տակ ժապավենը սահում է քարի վրայով։ Նույնիսկ ամենապայծառ մակերեսները շրջապատված են ստվերով։ Արդյունքը, անշուշտ, շքեղ է, բայց նաև անկայուն։
«Ծաղիկների ծաղկամանը գրպանի ժամացույցով» ստեղծագործությունում Վան Աելստը մանրակրկիտ դիտարկում է կատարում՝ ծառայելով ընդմիջումների, ընդհատումների և նյութական հակադրությունների դասավորությանը: Աչքը կարող է կանգ առնել վարդագույն վարդի վրա, հետևել գունատ ծաղիկներին, շարժվել դեպի նարնջագույն կենտրոնները, կորցնել ցողունը սև գետնի մեջ, վերականգնել այն տերևի կողքին, վերջապես իջնել բացված ժամացույցի և կապույտ ժապավենի մոտ: Ոչինչ չի պահանջում շեշտադրող խորհրդանշական հայտարարություն: Չափված առարկան լուռ պառկած է այնպիսի ձևերի կողքին, որոնց գեղեցկությունը կախված է փոփոխությունից, և հակադրությունը մնում է տեսանելի առանձին ծաղիկները հաշվելուց երկար ժամանակ անց:
(Թարգմանությունը խմբագրել է Ֆ. Կալիմերիսը):